Sunday, August 5, 2018

ВСПОМИНАЯ «ТЭ» 


В среде графиков вдруг дружно вспомнили о «Технической эстетике», первом в СССР профессиональном журнале о дизайне, который издавался ВНИИТЭ в течение более чем 30 лет. Обе эти институции давно почили с миром – и ВНИИТЭ и журнал, но сейчас к ним снова начинает возникать интерес. Причем, интерес к журналу распадается как бы на две части – профессиональную (шрифты, логотип, макеты, верстка, обложки) и производственную, «кухонную» (кто, как работал, по каким правилам жил журнал). Вот с похожими вопросами питерский график С.Петров недавно обратился к Светлане СИЛЬВЕСТРОВОЙ, работавшей много лет в «Технической эстетике» заместителем главного редактора, то есть Ю.Б.Соловьева. Она ответила. Мне этот текст показался любопытным, и я решил его поставить – для любопытствующих.

Мой родной город – Баку, прекрасный приморский город в бухте Каспия. А родилась я – не падайте со стула – аж в прошлом веке и даже в первой его половине. По образованию я вовсе не «специалист по журналистике», а «учитель русского языка и литературы, но в школе я не работала ни дня. Поскольку студенткой я постоянно публиковалась в бакинских газетах то и пошла, спрятав диплом подальше, в штат оч-ч-чень популярной в 60-х годах в Баку газеты «Молодежь Азербайджана». Мы были строптивыми, нас наше комсомольское начальство наказывало, загоняло в подвалы (в прямом смысле), словом, работать было интересно.

Про ВНИИТЭ мы с Димой и узнали, живя в Баку. Он поступил туда в заочную аспирантуру, и в 1972 году мы переехали в Подмосковье – пересадочную станцию, нацелясь, само собой, на Москву. Я легко была принята, хотя и внештатником, в московскую газету «Ленинское знамя», а Диму, напротив, тяжело принимали в штат ВНИИТЭ. Он очень понравился ЮБ (ЮБ это – Соловьев), - статьи умные писал, но у него не было московской прописки, а вместо прописки была еврейская фамилия. Это были слабые стороны Азрикана, зато это придавало силы начальнику отдела кадров Буренину. Нет, ни за что, нельзя! Соловьев и так просил (!) и сяк уговаривал. Словом, когда Дима был принят во ВНИИТЭ, он узнал о вакансии в редакционно-издательском отделе. Нужен был редактор. К тому времени у меня уже был опыт работы в московской партийной (!) газете, вот меня и взяли – редактором в ТЭ. 1974 год.

Счастья я испытала выше крыши, еще бы – модная молодая для СССР специальность, пусть техническая, но – эстетика, художники, да не просто художники, а художники-конструкторы, выставки всякие. ЮБ, красавец, аристократ, мой начальник! Пройдет по длинному коридору в свой крайний кабинет, словно светом всех обольет! Всегда улыбался. Вежлив, артистичен. Вы спрашиваете про атмосферу - вот такая была атмосфера.

Помню, как я привыкала. Удивлялась милой старенькой редакторше (кажется, Гринберг): Привозили тираж нового номера. Она перелистывала страницу за страницей и шептала: раз Гринберг, два Гринберг, три Гринберг... Я ничего не понимала. На страницах – обычное дело - иллюстрации, подписи, текст. Она считала дальше. Четыре, пять, шесть... «Двенадцать страниц в журнале сделала Гринберг! А зарплата все та же!» Да... Зарплата у редакторов была крошечная. Да и позже, когда я – уже не двенадцать страниц, а весь журнал от обложки до обложки делала сама – зарплата не радовала. Но зато радовала работа!

Я, разумеется, расширила рамки своего редакторства. ЮБ обожали во всем дизайнерском мире, он мог обаять самого Бога. И даже свое министерское начальство – чиновников из Комитета по Науке и Технике. Вот ему и разрешали приглашать во ВНИИТЭ всяких знаменитостей. То Миша Блэк в гостях, то Виктор Папанек, то Тимо Сарпанева, - этот просто киногерой. (Была бы я в те дни замглавного – дала бы на обложку портрет этого красавца). Словом, при таких лакомых для журналиста обстоятельствах могла ли я просиживать дни за редакторским столом?

 Нет уж. Я и уговорила тогдашнего замглавного Евгения Васильевича Иванова поручить мне делать с гостями интервью. Ввели рубрику, показали ЮБ первый материал, помню, с Сарпаневой. Он искренне удивился. Все-таки, «научно-методический бюллетень» и такая вольность. Но ЮБ не был бы ЮБ. Сам постоянно придумывал всякие, как теперь говорят «риски». Короче, одобрил. И запомнил меня, видимо.

(Я тоже запомнила свой страх и ужас, когда после публикации интервью Тимо подъехал к институту на машине, вызвал меня из редакции и открыл передо мной багажник – выбирай! Широкая улыбка, широкий жест дарящего... Багажник был заставлен яркими глянцевыми коробками с фирменным сарпаневским стеклом – бокалы, рюмки, стаканы. Как тут не задохнуться от страха – подарки? От иностранца? Но он завалил подарками буквально всех и каждого. В благодарность, видимо, потому что после этого долгого визита о Тимо Сарпаневе узнала вся профессиональная Москва – после его персональной выставки, после широкой прессы. А это все – ЮБ. Те бокалы уехали со мной и стоят и сейчас в шкафу у нас в Чикаго).

Как я стала зам.главного? «Виноват» Конгресс ИКСИДа. Октябрь 1975 года. Важнейшее событие для дизайнерской мировой общественности и лично для ЮБ – он был избран Президентом ИКСИДа на этом октябрьском конгрессе. Успех был полный, все работали, как сумасшедшие, днями и ночами. И все проходило на высшем уровне. Я, разумеется, времени не теряла – выискивала в перерывах «звезд дизайна», уводила их – с переводчиком и фотографом - в сторонку и делала блиц-интервью. Накопила целую галерею. А случился, между прочим, такой инцидент. Кажется, я разговаривала тогда с итальянцем Этторе Сотсассом. Вдруг вижу, какой-то незнакомый сухой как стручок дядька манит меня пальчиком к себе. Строго так, настойчиво. Извинившись перед собеседниками, подхожу. А кто вам разрешил разговаривать с иностранным гостем? – спрашивает. У меня даже слова застряли в горле от такого его... тупого вопроса. А он продолжает: как ваша фамилия? Кем работаете? И – чиркает, чиркает что-то в бумажке. Да... было и такое.

 Но продолжу. Отшумел Конгресс. Весь ВНИИТЭ ликует. Вся редколлегия журнала ТЭ ликует еще больше – сколько теперь богатства! Редакционный портфель полон – интереснейшие доклады, новости со всего света, информация о проектах из первых рук! Материалов теперь на месяцы и месяцы вперед! А не тут-то было. Наши органы, оказывается, не дремали, стояли на страже интересов... и т.д. и т.п. Это вы, легкомысленные и легковерные художники и редакторы, можете забыть о вреде чуждых советскому гражданину мыслей и настроений. А наше цензурное око не спит! То есть, на другой же день весь творческий багаж Конгресса был арестован ГКНТ, все доклады, снимки, вся информация была изъята. Портфель опустошен. Более того, велено было отныне приносить подготовленный номер на подпись цензору в ГКНТ!..

 Таким образом, сроки выхода очередных после октября номеров были сорваны. Нет, вышли, кажется на скорую руку, пара худосочных номеров с официальными статьями о прошедшем Конгрессе. Но - материалов смертельно не хватало, редакторы мучительно рыскали по ящикам в поисках завалявшихся статей, ЮБ даже негласно распорядился обязать научных сотрудников срочно готовить статьи для журнала.

 И вот приходит к нам в редакцию из Отдела теории искусствоведша Галина Леонтьевна Демосфенова (я редактировала неск. ее работ) и говорит мне – пойдем к ЮБ. Пришли. Она указывает на меня и говорит: вот, кто нужен сейчас журналу, вот кто способен спасти положение. Назначьте ее своим замом и вы не пожалеете, Юрий Борисович!

 Вот так – без меня меня женили.

 Евгения Васильевича Иванова уволили. Я помню этого очень добродушного человека, он был честным трудягой, любил журнал, возился с ним как с любимым ребенком, но, надо сказать, все-таки для роли зама главного не очень подходил, был робким, неуверенным в себе, боязливым. Боялся ЮБ. Я абсолютно искренне упрашивала Соловьева оставить, не увольнять, сделать его простым редактором (Иванов и сам откровенно просил меня об этом), но получила в ответ... совет: никогда не следует оставлять в подчинении того, кто прежде был вашим начальником!

 И начался для меня самый трудный период. Но - ребята в редакции собрались замечательные, мы умели работать дружно и – быстро. Три редакторши, ответсекретарь, техред, два художественных редактора - Валера Черниевский и его помощница и жена Лариса Денисенко – и я. (Худреда Казьмина уже не было и я его плохо помню). Вот тогда мы и придумали сдвоенные номера, чтобы ускорить полугодовое отставание. Нельзя сказать, что «по толщине» они уж очень отличались от стандартных, но в этом и была уловка – набрать поскорее материала на один номер, а обозначить, как удвоенный.

В чем была трудность?

В двойной цензуре. Работа строилась так. Первое – побегать по Институту, по отделам, уговорить проектировщиков написать статьи по их разработкам, выпросить у теоретиков статьи по их исследованиям. Сделать иллюстрации или рисунки. Отредактировать. Придумать обложку, сделать слайд с нее и черно-белый вариант в размер. И со всем этим багажом – в кабинет ЮБ. Всей гурьбой. Он просматривал каждую фотографию, проглядывал статьи, некоторые оставлял для внимательного чтения. Говорил о своем решении тут же, мгновенно. Что-то вышвыривал – молча. Хотя и шутил и подтрунивал, вводил человека в краску. Очень тщательно смотрел обложку (Валера делал только один вариант!) И вот тут я не могу не сказать, как мы страшились услышать его знаменитую присказку: на всех совещаниях, просмотрах проектов и тому подобное он него можно было услышать знаменитое: «А это чья работа? Ваша? Очень плохо. Продолжайте!» Тешу сейчас себя уверенностью, что нам (редакции) он такого не говорил.

Но как бы мы не трепетали перед ЮБ, общение с ним, обсуждения, даже споры и объяснения тех или иных наших шагов (обложка, выбор авторов, акцент на ту или иную тематику) – все это было интересно, плодотворно и приносило удовлетворение. А вот та отнимающая время беготня с папкой рукописей на поклон в ГКНТ, на одобрение цензора – это действительно был нелегкий и унизительный труд. Отнесешь папку и томительно ждешь, когда вызовут и будут указывать, что годится, а что нет. Кстати, помню свой первый визит в ГКНТ – просто укол в сердце! - я вошла в кабинет и увидела, кого именно приставили нам цензором! За столом сидел тот самый сухой как стручок господин, который запретил мне на Конгрессе «разговаривать с иностранцем»...

Но вернусь к редакции. Вы совершенно правильно заметили, что со временем – после первого десятилетия – строгость, скромность, даже скучность внешнего облика журнала ушла. Сменилась демократичностью, большей раскованностью, изобретательностью. А это все – главный художественный редактор Валерий Черниевский, мой земляк, бакинец. Он одарен не только талантом, а еще духом независимости, чувством внутренней творческой свободы, он работал, как говорится, без оглядки на стандарты и нормы. Пробовал, фантазировал, комбинировал. Лариса Денисенко очень его дополняла, у нее прекрасное чувство стиля, ее природная сдержанность, интеллигентность хорошо «работала» рядом с импульсивностью Валеры. Между прочим, это теперь, глядя в прошлое, я могу говорить о хорошей здоровой атмосфере в нашем малюсеньком рабочем кружке. Вот взять Бориса Минеевича Зельмановича, техреда. Мне думается, он как бы слегка ревновал к Черниевскому, ведь Зельманович долгое время после ухода Казьмина работал в одиночку – был за художника и за техреда. А еще он ревностно относился как раз к Валериной раскованности, решимости безбоязненно идти на всякие новшества. Правда, он сполна компенсировал это тем, что сам в своей епархии – типографии – был Бог и Царь. И действительно, вот тут он мог уладить любую проблему – переделать неудачный отпечаток, ускорить срок выхода и тому подобное. Будучи в прошлом газетчицей я тоже неплохо знала типографскую кухню и потому с удовольствием иногда ходила вместе с Зельмановичем сдавать номер. Видела, какой он там хозяин!

Помню, как Валерий однажды придумал изменить стилистику верстки. Ради нового впечатления! Придумал набирать текст без привычных абзацев. То есть, не втягивать абзац, не делать отступ в строчке, а наоборот выходить за строчку, Не отступ, а выступ! Борис Минеевич не спорил, но долго молча сидел с поднятыми вверх бровями. Наконец, что-то пробубнил, вроде: посмотрим, что скажут линотиписты... Некоторое время тексты так и печатались, «с бахромой».

 А еще помню, как однажды я недосмотрела, что на какую-то статью нет рецензии (а полагалось на стол к ЮБ слева класть сами статьи, а справа – рецензии на них, и обязательно две!) И вот на вопрос, а где вторая рецензия, я краснею и выбегаю со словами «сейчас, сейчас»... А сама знаю, что нет никакой второй рецензии. И я сажусь за машинку (компьютерами не пахло), вставляю два экземпляра и сочиняю рецензию. Меня спасло то, что у ЮБ раздался телефонный звонок и он долго разговаривал, а еще то, что статейка была маленькая – критический разбор какого-то проекта – и с этой критикой рецензент статейки (то есть, я) легко согласился! Подписала же я рецензию от имени сотрудницы, которая действительно была постоянной нашей критикессой и которой я потом позвонила и во всем призналась... Но в нужный момент положение было спасено.

Не могу тут же не вспомнить, как мой любимый ЮБ, не очень щедрый на похвальбу, не раз говорил мне, «а с вами, Светлана, очень легко работать». Мне от этих слов хотелось летать... чувство, как будто меня угостили лучшим на свете итальянским джелато! (Чтобы развлечь вас, еще момент про рецензии. Однажды я набралась духу и спросила у Соловьева, поддав ноту обиды в голос: «а почему, Юрий Борисович, вы на всех авторов требуете две рецензии, а на статьи Азрикана – три?» «А потому, что статьи такие. И я хочу его полностью обезопасить, ведь сам он о своей безопасности не подумает».)

Да, насчет разных «придумок». Когда цензорство ГКНТ ушло, наконец, в прошлое, вообще исчезло его давление, наладилось с портфелем, когда появился хороший запас и пошел вдруг поток от теоретического отдела, то мы придумали визуально выделять эти статьи – философского, культурологического, общеобразовательного плана – от практической и методической тематики. Они верстались поперек страницы, горизонтально! Другой макет! Кусок журнала из восьми- десяти страниц вшивались в центр, в самую середину и надо было повернуть журнал на 90 градусов, чтобы читать эти врезки. Зато так подчеркивалась, на наш взгляд, их особая ценность.

Мы очень ценили визуальный материал. Снимали многое сами и требовали от авторов богато иллюстрировать статьи – рисунки, чертежи, снимки. Прекрасный урожай в этом смысле получился от пришедшей мне в голову идеи об... «антидизайне». Так и назвали рубрику – Антидизайн. Из всех филиалов посыпались статьи и заметки об уродливых, или глупых или бессмысленных отечественных изделиях. Причем, мы требовали профессионального и обоснованного анализа этих вещей, хотя рядом давали и просто «игру фантазии», типичный антидизайн - всякие чайники с двумя носиками или табуретки-сороконожки.

Ну, а как получился этот анекдот с моим двойным сроком на посту замглавного? И в самом деле, думаю, редко у кого карьера делала такой кульбит: из редактора в замглавного, из замглавного в редакторы и потом снова – в замглавного... А это просто. Тяжелый период вытаскивания журнала из отставания, из цензорских тисков, вхождения в ритм, обеспечения портфеля – все это, конечно, требовало серьезного напряжения. Я элементарно устала. К тому же, не было никакой возможности писать что-то самой, свое. И где-то спустя, кажется, три года я стала ходить по пятам за моей номинальной начальницей Жанной Васильевной Федосеевой (ТЭ был подразделением большого Редакционно-издательского отдела ВНИИТЭ) и упрашивала ее «бросить скучную производственную работу – печатный цех, переплетный цех, диспетчерский цех... и возглавить живую, даже животрепещущую творческую деятельность!» В итоге уговорила, ее назначили и я - снова я простой редактор, «свободен, свободнен, свободен наконец»...

ЮБ согласился с этой комбинацией – все-таки расклад был принципиально не тот, что с увольнением Иванова: Жанна Васильевна и так и так была и осталась моей начальницей, вроде ничего не изменилось. (Еще – штрих. Ж.В. не преминула подчеркнуть однажды, кто теперь (после ЮБ) хозяин в журнале. Во ВНИИТЭ приехал Кендзи Экуан, фигура мирового масштаба в дизайне, основатель и глава японской крупнейшей дизайнерской фирмы, и я, конечно же написала очерк о нем, о японском дизайне и опубликовалась в очень тогда любимой москвичами газете «Неделя». И что? Получила от Жанны выговор и говоломойку! – мол, трачу свое редакторское время, отвлекаюсь на чужие интересы и бла-бла-бла, а я как раз считала наоборот, что я пропагандирую и дизайн, и ВНИИТЭ).

Через несколько лет, с начала 1986-го, когда и Жанна устала тащить воз, она попросила ЮБ освободить теперь ее (кажется, переключилась на научного сотрудника). Меня же просто, не спрашивая, перевели «обратно» замом. (Знакомые люди так и спрашивали: ты обратно зам главного?) Так и работала до своего отъезда в Штаты – до 1992 года.

 К концу 80-х в нашем дизайнерском мире стало быстро все меняться. Стали появляться всякие кооперативы, свободное творчество (т.е. внештатная служба) манила многих. Первым ушел из редакции Валерий – его полностью заменила Лариса Денисенко. Должна сказать, что всяких церемоний с переназначением, с «утверждением» в журнале не было. Думаю, во-первых потому, что ЮБ действительно был «главным» (и редактором и директором!) и все решал сам, а во-вторых, все люди работали по многу лет, творчески росли, их способности и умения были давно проверены. Никаких «худ-советов» журнал вообще не знал. Получался такой кругооборот, вполне плодотворный. Ушел Черниевский – художником стала его помощница Лариса. (Могу ошибаться, но Валера, кажется, ушел в книжное издательство). А когда уволилась Лариса, то худредом стала Рита Сапожникова, выучившаяся за многие многие годы и у Зельмановича, и у Черниевского мастерству и тех и худреда, а ведь служила когда-то простой секретаршей. Только обложки она не делала.

 Кстати, вот в этой области – создание обложек, что всегда было задачей номер один – наступила своеобразная ситуация. Мы полностью открыли двери для художников, что называется, «со стороны». Могу кроме Л.Денисенко перечислить еще и Ирину Мамонтову, она - график из сектора Азрикана. Несколько обложек последних выпусков – конец 1991-го – начало 1992 сделала студентка Строгановки, наша дочь Наталья Азрикан. А вспомнить того же Александра Гельмана! Вот уж кто был «свободным художником». И вы, совершенно правильно сказали о нем «молодой и дерзкий». Да, это он предложил новый вариант логотипа - ТЭ, да, он ежемесячно чуть ли не целый год (1990-й) приносил нам придуманные обложки, но он никогда и не просился в штат! А мы гордились этим нашим новым дерзким, я бы даже сказала, нахальным художником, с совершенно новым почерком. До сих пор в глазах стоит обложка №7 за 1990 год – скажите, можно ли было представить себе, что такую фантастику утвердили бы в 70-х годах?! На чистом зеленом поле листа стоит – навылет – яркая белая лестница и от нее яркая черная тень. И все, и вся вам обложка. Абсурд? А необычайно красиво!

Относительно распространения журнала. Нет, в Союзпечати он не продавался. Мы и тут хотели сломать нормы и упросили однажды ЮБ выставить его в киоске Союзпечати на главной аллее ВДНХ (как вы знаете, на ВДНХ размещался и сам ВНИИТЭ). Но – из-за тысячи мелких малоосмысленных вопросов и преград (а за какую сумму продавать, а куда эти деньги девать, а кто будет за все это отвечать...) все постепенно стихло. Но! Журнал был в определенных кругах очень популярен. Служба диспетчеров ВНИИТЭ отправляла его по всем филиалам (а их было 10), по всем тематически близким НИИ. В библиотеку ВНИИТЭ просто приходили люди – архитекторы, инженеры, студенты и т.д. – полистать-почитать ТЭ. (Про библиотеку ВНИИТЭ можно было бы отдельно сказать – это был богатейший арсенал, журналы по дизайну и смежным дисциплинам выписывались со всего мира – разумеется, мы все питались этим богатством! И конечно же, они оказывали влияние на наших графиков).

Продолжим. Я хорошо понимаю, что многие интересующие вас вопросы именно из области графики я не раскрыла – почему менялся размер, почему избирался тот или иной шрифт и тому подобное. Но признаюсь честно - в такую глубину я не заплывала, все-таки это решали художники вместе с самим ЮБ. Ведь ЮБ наряду с другими профессиями получил и графическое образование.

Про «Труды ВНИИТЭ». Нет, журнал к этой работе не имел касательства. Там в Ред.-издательском отделе была своя команда, к написанию статей привлекались авторы из всех отделов, а руководителем серии «Трудов» был замечательный Александр Лазаревич Дижур – умный, остроумный, образованнейший человек, знаток языков, и, смею сказать, наш доброжелатель - я имею ввиду нашу редакцию - в истинном смысле этого слова. Был ли Игорь Березовский кандидатом на главного художника – не знаю, думаю, при его загруженности в своем отделе ВНИИТЭ (выставочном) – нет. Почему ушел, не ведаю.

И последнее. С созданием Союза Дизайнеров СССР (1988-89) сразу многое изменилось. Прежде всего покинул ВНИИТЭ Соловьев, он стал Президентом союза. И вообще – крепкие профессионалы стали уходить из института, создавать свои мастерские, студии. ВНИИТЭ сильно ослабел – кадрами, наработками, уважением... А мы с уходом ЮБ лишились и начальника и друга.

Директором стал Лев Кузьмичев, и соответственно, и главным редактором ТЭ. Но! Но сколько я ни напрягаю память, не могу вспомнить, чтобы я ( в эти пару-тройку лет 89-91) ходила с папкой оригиналов, приготовленных к сдаче в печать, в кабинет Кузьмичева на подпись. Вот, замдиректору по науке Вл.Мих. Мунипову мы журнал показывали, важные статьи давали ему на подпись, но той соловьевской тщательности уже не было. Ей Богу, та фраза «с вами легко работать, Св.» как будто обернулась похожей, но другой: «вам стало легко работать, Св.»Такое у меня у самой впечатление.

А когда пришел лихой 91-год, как вы знаете, потрясение пережил не только ВНИИТЭ, а вся страна. Но страна стала возрождаться и расцветать, а ВНИИТЭ – тухнуть и разрушаться. Мы с Азриканом уже «сидели на чемоданах». В начале 1992-го мне снова пришлось поднатужиться, насытить портфель. Приготовив наперед материалы для выпуска мартовского апрельского и, кажется, майского номеров, я подала заявление об увольнении. Это был март. А в сентябре, дождавшись, когда у дочери пройдут выпускные и она получит диплом Строгановки (дизайнера), мы уехали в Америку. Посему на ваш вопрос «как произошло закрытие» журнала ответить не могу. От вас узнаю – с удивлением! – что в 92-м вышло аж 7 номеров.

Но мы знаем, как нелегки были для ВНИИТЭ годы ухода со сцены. Да, и кадровые проблемы, и экономические, и переход под крыло совершенно чуждого института – все вело к разрухе. И при этом – к позору: никто не позаботился о сохранении серьезного (и культурного, и исторического) архивного богатства, которое накопил ВНИИТЭ, не осталось следа ни от проектов и макетов, ни от журнала, ни от печатных Трудов, ни от библиотеки...

Должную благодарность поэтому испытываешь к недавно созданному Музею Дизайна и его усилиям возродить память об этой профессии...

Tuesday, April 24, 2018


О.Б. Дружинина


ДИЗАЙН-ПРОГРАММЫ ВНИИТЭ:
СИСТЕМНЫЙ ПОДХОД К ПРОЕКТИРОВАНИЮ

Статья посвящена дизайн-программам, разработанным сотрудниками Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ) в 1970–1980-е годы. Этот инновационный метод проектирования изделий и управления проектной деятельностью, заключающийся в разработке систем объектов и связей между ними, применялся практически во всех сферах – от бытовой техники до городской среды.

This article is devoted to design programs that were developed by the All-Union Scientific Research Institute of Technical Aesthetics in the 1970-1980s. This innovative method of designing goods and managing project work was focused on the formation of large multidisciplinary complexes that had a single function. It was employed for practically all spheres – from creating of household appliances to improving of urban environment.  

Ключевые слова: советский дизайн, дизайн в СССР, Всесоюзный научно-исследовательский институт, ВНИИТЭ, дизайн-программа, метод конструирования, техническая эстетика, художественное конструирование, системный дизайн, промышленный дизайн, индустриальный дизайн.

Keywords: soviet design, design in the USSR, the All-Union Scientific Research Institute of Technical Aesthetics, design program, systematic design, design thinking, design method, technical aesthetics, industrial design.

В начале 1970-х годов дизайнеры Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики начали применять принципиально новый метод проектирования изделий и управления проектной деятельностью, который получил название дизайн-программа [1]. Дизайн-программы были ориентированы на формирование крупных многопредметных комплексов с единой функцией. Теоретиком, разработчиком и практиком, впервые применившим этот метод, был Дмитрий Азрикан – руководитель сектора перспективных разработок и дизайн-программ ВНИИТЭ. Смысл заключался в проектировании не отдельных предметов, а целых систем и связей между ними. Впервые объектами проектирования для дизайнеров стали: продукция целой отрасли промышленности (дизайн-программа «Электромера»), жилищно-коммунальная система (дизайн-программа «Втомар»), группа потребительских изделий (дизайн-программа «БАМЗ»), городская среда (дизайн-программа «Дигоми»), средства транспорта (дизайн-программа «Поезд метро») и многое другое.



ЭЛЕКТРОМЕРА
Первой дизайн-программой в мировой практике стал комплексный проект системы электроизмерительной техники  «Электромера», над созданием которого с 1973 по 1979 год работали под руководством Д. Азрикана сотрудники ВНИИТЭ А. Грашин, Р. Гусейнов, А. Кудрявцев, Л. Кузьмичев, М. Михеева, А. Синельников, Д. Щелкунов и их коллеги из Ленинградского филиала Д. Кочугов и А. Мещанинов.
Развитие производства, внедрение новых технологий, повышение уровня автоматизации приводило к появлению новых приборов и средств контроля. Всесоюзным объединением «Союзэлектроприбор» (более сорока предприятий по всей территории страны) выпускалось около 1500 различных видов электроизмерительных приборов. Умение пользоваться этими приборами, «читать язык их показаний» стало самостоятельной профессией. Учебные заведения должны были выпускать молодых специалистов, которые могли бы быстро и легко освоить новые разработки.
Первоначально перед дизайнерами была поставлена задача создания единого фирменного стиля электроизмерительной продукции разных производителей. Однако, в процессе работы они поняли, что нужен принципиально новый подход, который и предложил руководитель проекта Дмитрий Азрикан: пересмотреть ассортимент всех приборов, сделать их совместимыми, комбинируемыми, создать «язык коммуникации» техники и оператора. То есть дизайнер создавал предмет не для самостоятельного использования, а ориентировался на его работу в комплексе с другими приборами. Иными словами – он должен был видеть целостную систему, в которой главное ­– это связи между ее отдельными частями.
Художники-конструкторы ВНИИТЭ (в работе принимали участие практически все отделы института и большинство его филиалов) спроектировали комплект универсальных элементов, в который входили панели управления, корпусные детали и несущие конструкции. Были разработаны принципы и система визуального представления информации, включающая приборный шрифт и условные знаки, ГОСТы на которые применяются по сей день [2], типовые решения производственной среды и одежды, упаковка. Впервые дизайнеры рассмотрели и спроектировали как единый объект продукцию целой отрасли промышленности. По мнению Дмитрия Азрикана, «понимание продукции огромной корпорации как единого целого и проектирование от общего к частному было для того времени революционным шагом».
Использование системы «Электромера» позволило бы в 4 раза сократить количество измерительных приборов на заводах, в 5 раз снизить трудоемкость производства конструкций, улучшить эргономические и эстетические свойства оборудования, создать единый фирменный стиль. В 1982 году программа получила премию Совета Министров СССР, а стандартизованные правила компоновки панелей остаются актуальными и по сей день. До сих пор используется придуманное Дмитрием Азриканом название «Электромера» – и для компании, и для головного НИИ.
Программа не была реализована полностью; отдельные приборы выпускаются до сих пор.

ВТОМАР (Вторичные материальные ресурсы)
В конце 1970-х годов в Советском Союзе впервые всерьез обеспокоились проблемой загрязнения окружающей среды. Основная причина заключалась в том, что значительный объем бытовых отходов направлялся на полигоны захоронения. С 1979 по 1985 годы сотрудники Ленинградского филиала ВНИИТЭ А. Водзяновский, Д. Кочугов, А. Кулагина, А. Лобанов, Т. Павлова под руководством А. Мещанинова работали над программой «Вторичные материальные ресурсы» («ВТОМАР»), которая должна была усовершенствовать систему сбора отходов и утилизации вторичных ресурсов. Прежде всего был проведен анализ существующей ситуации: как мусор от разных жилых и служебных помещений перемещается до места сборки, а потом переработки. При этом важно было классифицировать отходы – бытовые, офисные, мелких предприятиях, промышленные.
В зависимости от вида отходов предлагалось использовать разные средства сбора мусора (от пакетов, которые использует население, до специальных контейнеров, установленных на производствах), места расположения мусоросборников (например, подъезд, улица, офис, цех), их габариты и конструкция. «Главным условием эффективности предлагаемого механизма сбора является обеспечение максимального удобства для населения селективного накопления в жилье и удаления из него вторичных ресурсов» [3].
Следующий этап – транспортировка мусора. При этом особенное внимание уделялось «чистоте» процесса. Предлагалось, например, что дворовые контейнеры будут помещаться в мусоровозы (а не переворачиваться), отвозиться к месту переработки и там заменяться на пустые, которые возвратятся на место.
При разработке дизайн-программы «Вторичные ресурсы» дизайнеры использовали метод сценарного моделирования. В данном случае его суть заключалась в проверке общих концептуальных положений в процессе моделирования различных ситуаций, максимально приближенных к реальным условиям накопления и сбора отходов. «Окончательная отработка ситуационных моделей заключалась в графическом обобщении фотоматериала, переводе его в рисунки, иллюстрирующие наиболее характерные, ключевые моменты процессов деятельности служб вторсырья» [3].
Проанализировав ситуационные модели, дизайнеры спроектировали средства накопления, сбора, хранения и транспортировки вторичного сырья, разработали дизайн униформы для персонала. Система была основана на так называемом «бесстимульном методе» – когда сбор поощряется не материально, а социально, то есть вырабатывается культурный стереотип поведения. Именно поэтому так важна была информационная кампания. Для нее были разработаны система цветографики, рекламно-информационных материалов – от листовок до телевизионных роликов, предполагалось проведение мобильных тематических выставок и многое другое.
В 1986 году дизайн-программа «Втомар» была опробована в Бельцах (Молдавия); это был эксперимент по внедрению нового метода сбора макулатуры. Всем жителям города бесплатно раздавали «накопители» – емкости из бумаги или пластика двух различных типов. Первый – емкостью 5 кг многократного использования для жителей микрорайонов, в которых отсутствует мусоропровод. В этом случае вынос собранной макулатуры предполагалось совмещать с выносом мусора. Второй тип – комплект из 12 емкостей-календарей (на них было написано название месяца, в первый день нового месяца накопитель нужно было менять) для жильцов высотных домов с мусоропроводом. В конце месяца рядом с подъездом устанавливались уличные контейнеры-накопители, в который выбрасывалась собранная макулатура вместе в накопителем-календарем. В дополнение к этим двум типам устанавливались контейнеры в местах «стихийного» сбора макулатуры – возле магазинов, киосков, на транспортных остановках. Для проекта дизайнерами были разработаны контейнеры, календари-накопители, одежда для работников службы «Втомар», информационные материалы. Эксперименту предшествовала рекламно-пропагандистская кампания – серия теле- и радиопередач, специальные мероприятия в центре города. «Цель же эксперимента ясна: проверка жизнеспособности идеи в условиях типичного города для последующего внедрения в жизнь в масштабах всей страны» [4].
В настоящее время происходит создание новой для нашей страны отрасли обращения с отходами. Разработки ВНИИТЭ в этой сфере актуальны и по сей день и могут быть использованы, прежде всего, в части работы с бытовыми отходами по созданию удобства и мотивации населения к раздельному сбору мусора.

БАМЗ (Бытовая аппаратура магнитной записи)
В восьмидесятые годы в СССР выпускалось не более десятка моделей магнитофонов со схожими функциями, но их дизайн не был клиентоориентированным. В 1981 году сотрудники сектора перспективных разработок и дизайн-программ ВНИИТЭ Н. Каптелин, А. Колотушкин, М. Колотушкина, М. Михеева, А. Попов, а также дизайнеры Вильнюсского, Киевского и Харьковского филиалов ВНИИТЭ (1) начали работу над масштабной дизайн-программой «БАМЗ» («Бытовая аппаратура магнитной записи») [5]. Работа завершилась в 1985 году.
Для разработки ассортиментного ряда магнитофонов использовалась придуманная руководителем проекта Дмитрием Азриканом матричная «Трехмерная типологическая модель», позволявшая через баланс между различными классификаторами – «измерениями» создавать магнитофоны для конкретных групп потребителей [6]. Первое «измерение» – социокультурная среда. В результате серьезного исследования потребителей были выявлены различные требования к набору функций, определены 4 стилевых предпочтения, получивших названия «классический» (домашний), «лабораторный» (приборный, технический), «походный» (полевой), «молодежный» (аттракционный). Второе «измерение» – 12 различных, наиболее частых, ситуаций использования магнитофонов (например, «хобби», «урок», «турист») и, соответственно, 3 варианта комплектации аппаратуры – стационарный, переносной и автомобильный. Третье «измерение» – технические и конструктивные решения, функциональное наполнение.
Таким образом, как писал Дмитрий Азрикан, «каждый объект, в данном случае каждый магнитофон, занимает определенное место одновременно в трех типологических рядах, сформированных по трем различным основаниям» [7].
В интервью Московскому музею дизайна Дмитрий Азрикан говорил, что «идеей этой программы было покончить с потоками разномастной и при этом однообразной продукции, и начать проектировать изделия для конкретных социальных групп, придавая им те качества и тот стиль, который удовлетворит каждую».
С помощью типологической модели были спроектированы 16 образцов, различающихся целями применения и стилевыми решениями: рабочие диктофоны и детские плееры; молодежные, автомобильные и походные всепогодные магнитолы; магнитофоны высшего класса для меломанов, экспериментальная аппаратура. Все они были сведены в таблицу, в которой были описаны их потребительские свойства, технические возможности и стилевые решения. С помощью этой таблицы составлялись задания на их проектирование. «Дизайнеры ВНИИТЭ разработали по этой модели ассортиментный ряд магнитофонов, включающих 40 моделей вместо 80 выпускающихся в настоящее время. При этом степень разнообразия магнитофонов значительно повышена» [7].
В качестве примера «походного стиля» можно привести магнитофон «Сайгак»   (дизайн А. Колотушкина). Эта модель для «комбайнеров, водителей автобусов, автотуристов». Кроме того, как походная модель, он должен был быть прочным и небольшого размера – помещаться в рюкзак или крепиться на руль велосипеда. Наушники были складными, имели специальное крепление, напоминающее прищепку, а в кофре устройства для них отводилось специальное отделение. Магнитофон выглядит основательным, надежным и напоминает военную технику связи благодаря сочетанию нескольких разных оттенков зеленого цвета. К сожалению, как и многие передовые разработки того времени, остался на стадии прототипа.
Заместитель руководителя дизайн-программы Марина Михеева считает, что БАМЗ – наиболее яркий образец системного проектирования в дизайне. Материалы разработки были подробно изложены в серии изданий, использовались как методический материал. Однако, ни одно из решений не было внедрено.
Примененный в проекте БАМЗ метод моделирования потребления (типология потребителя, ситуация потребления) в настоящее время используется в design thinking, в частности, типология потребителя не что иное, как «персонаж-моделирование».

ГОМО ТЕЛЕКОМУС
В 1985 году в Ереване прошел международный проектный семинар «Интердизайн», тема которого была «Будущее часов». Одним из проектов семинара была дизайн-программа «Гомо телекомус», разработанная группой дизайнеров ВНИИТЭ (В. Госсен, А. Колотушкин) под руководством Дмитрия Азрикана. Дмитрий Азрикан: «В названии семинара «Будущее часов» нас больше всего интересует слово «будущее». У часов есть будущее настолько, насколько они станут элементами общей системы коммуникации» [8].
Из названия проекта «Гомо телекомус» (человек коммуникативный) понятно, что задача дизайнеров заключалась в создании системы личных носимых средств информации, расширяющей связь их владельца с внешним миром. Проект намного опередил время. Дизайнеры «предсказали», что на смену часам как отдельному предмету придет универсальное средство коммуникации, памяти, контроля здоровья и многого другого. Система «телекомус» подключит человека к всемирной информационной сети, позволяющей, например, «находясь на борту самолета на пути из Москвы и Варшаву, узнать, который там час и какая там стоит погода»; избавит от необходимости носить с собой бумаги и документы (водительские права, проездные и авиационные билеты и так далее), поскольку их можно будет загрузить в «телекомус» и предъявлять при электронном контроле.
В своем проекте дизайнеры предусмотрели возможность использования системы людьми четырех возрастных групп, имеющих разные потребности:
– телекомус-няня для самых маленьких детей;
– телекомус-учитель для школьников и студентов;
– телекомус-секретарь для тех, кому необходимо получать самый широкий спектр информации;
– телекомус-помощник для пожилых людей и людей с ограниченными возможностями.
Проект был представлен на планшетах, на которых были показаны модели этих приборов и способы их ношения: на браслете, как клипсы, ожерелья, очки и даже чётки.
Революция в телекоммуникационнной отрасли, произошедшая в конце 1990-х – начале 2000-х годов, привела к появлению смартфона. Он, в свою очередь, благодаря достижениям в микроэлектронике, из устройства связи превратился в многопрофильный прибор, который позволяет пользователю собирать различного рода данные, хранить их, оперировать ими, и предоставляет для этого удобный интерфейс. Можно говорить о том, что советские дизайнеры еще в 1985 году разработали концепцию и проект такого многопрофильного прибора, но реализовать его планировали на базе часов. 


ГОРОДСКОЕ ОБОРУДОВАНИЕ ДЛЯ ДИГОМИ-7 (ТБИЛИСИ)
В Дигоми-7 – жилой микрорайон города Тбилиси, в котором проводился градостроительный, архитектурный и дизайнерский эксперимент по организации принципиально новой предметной среды. Необходимо было создать жилой район с повышенными функциональными и эстетическими качествами; при проектировании жилого массива должны были учитываться новейшие достижения индустриального домостроения, национальные традиции, культура совместного проживания. «Любой город имеет особый слой среды, связанный с жизнедеятельностью населения вне собственного жилого пространства. Этот слой и образуется элементами систем массового обслуживания – городским оборудованием. Оно меняется гораздо чаще, чем архитектурный костяк города» [9].
В данном случае, процесс благоустройства нового жилого района происходил одновременно с его возведением. Для того, чтобы он был успешным, естественным и органичным, нужно было изучить особенности жизнедеятельности людей района, исторически сложившиеся традиции освоения городской среды и даже «хореографию» городских жанровых сцен».
В 1986 году под руководством Дмитрия Азрикана художники-конструкторы ВНИИТЭ Г. Беккер, О. Волченков, А. Колотушкин и их коллеги из Грузинского филиала института разработали проект городского оборудования для Дигоми-7. Основными положениями концепции благоустройства были:
– Естественная органичность оборудования.
– Использование пространств под зданиями и пустых пространств первых этажей.
– Учет при проектировании оборудования местной, характерной для многих южных городов, традиции рассредоточенного обслуживания: множество маленьких кафе, магазинов, торговля вразнос.
– Возможность расширения сферы использования оборудования – применение его в других районах Тбилиси и других городах республики.
– Комбинируемость, возможность группировать различные модули оборудования (например, телефонную кабину, киоски, столики-стойки).
В основу проекта была заложена идея модуля, или конструктива. Дизайнеры спроектировали пять модульных элементов, из которых собирались различные уличные конструкции. Такой подход, по словам дизайнеров, позволял создавать оборудование для различных целей: «быстро собрать большой стол во дворе, составить передвижной микрокиоск для разносчика, поставить удобное кресло с навесом для почетного гостя, построить дворовый клуб, удобную скамью для престарелых» [9].
Дмитрий Азрикан говорил в интервью Московскому музею дизайна: "Дигоми" – это совершенно новаторская программа системного проектирования городской "начинки". Того, чем не занимаются архитекторы и среди чего живут горожане: киоски, скамейки, стенды объявлений, остановки транспорта, заборы, навесы... В основе был ограниченный набор элементов, из которых собирались разные варианты городской мебели. Использовались антивандальные дешёвые материалы из вторсырья, что и сейчас актуально».
В 2000-х особое значение для городского жителя стала приобретать окружающая его среда. В крупнейших городах мира ведущие архитекторы и урбанисты реализуют проекты адаптации городской среды для удобства человека. В этой связи разработки ВНИИТЭ в рамках дизайн-программы «Дигоми» могут быть использованы при реализации приоритетного государственного проекта «Комфортная городская среда».

ПРОЕКТ МЕТРОПОЕЗДА «СЕРЕБРЯНАЯ НИТЬ»
В 1987 году Министерство автомобильной промышленности СССР объявило первый всесоюзный дизайнерский конкурс – на разработку проекта нового поезда Московского метрополитена. Участникам предлагалось найти обобщенное функциональное решение кабины и вагона, максимально повысить комфортность салона при заданной вместимости. Одним из финалистов конкурса стал проект «Серебряная нить», над которым работали художники-конструкторы ВНИИТЭ В. Брыкин, А. Колотушкин, И. Лысенко, М. Михеева под руководством Д. Азрикан и сотрудники ОКБ им. С.В. Ильюшина Д. Калинин, В. Рахилин и Е. Соколовская.
Развитая сеть московского метро имела единственный тип вагона. В результате проведенного анализа дизайнеры выделили четыре типа вагонов метрополитена в зависимости от разных линий и режимов эксплуатации:
– вагон «радиус»: четыре двери с каждой стороны и обычную компоновку;
– вагон «кольцо»: шесть дверей с одной стороны и места для багажа (20% пассажиров едут по кольцевой линии, которая связывает в общей сложности семь вокзалов, с вещами);
– вагон «хорда»: по две двери с каждой стороны и «автобусная» компоновка (поезд открывается одновременно с двух сторон);
– вагон «пик»: шесть дверей с каждой стороны и удобные места для стояния.
Такая дифференциация, по мнению авторов проекта, позволила бы увеличить и комфортность поездки, и «провозную» способность [10].
Сборка всех типов вагонов должна была осуществляться из унифицированных секций с единой универсальной кабиной. Разница заключалась в количестве дверей, наличии места для багажа, расположении сидячих мест. В дополнение к конкурсному заданию дизайнеры спроектировали эргономичное рабочее место машиниста, в том числе, сделали возможной переменную позу «сидя», «стоя», «сидя-стоя». Для этого традиционный пульт в форме письменного стола был заменен дисплеем. В одном из подлокотников размещался контролер, в другом – панель управления. Кроме удобства для машиниста, такое решение позволяло освободить пространство для безопасной эвакуации пассажиров при аварийных ситуациях. Эвакуация была возможна и через торцы вагонов; позднее аварии в московском метро стали печальным подтверждением необходимости использования такого варианта.
Была разработана система информационных электронных табло: над внутренней стороной двери табло объясняли структуру следующей станции, маршруты наземного транспорта, важные объекты; табло над противоположной от входа дверью показывали маршрут всей линии; на торцах вентиляционных и осветительных коробов визуально дублировались звуковые сообщения и таймеры. Такая «всеобъемлющая» система позволяла пассажиру сориентироваться еще находясь в вагоне, а не разбираться с направлениями, стоя на платформе и затрудняя тем самым движение.

Можно без преувеличения сказать, что дизайн-программы стали новым этапом в развитии дизайна – не только советского, но и мирового. В нашей стране из-за распада Советского Союза и последующего за этим краха экономической системы этот подход не получил дальнейшего развития. Крупнейшие мировые, особенно высокотехнологичные, компании, работают в этом направлении.

Примечания:

1. Вильнюсский филиал ВНИИТЭ: М. Тамошайтис, Э. Зулонас,
М. Гентвайните. 
Киевский филиал ВНИИТЭ: Р. Картунов, Л. Рабинович, А. Маторин, Ю. Скоков, В. Замурцев, В. Иванченков, В. Гончаров. 
Харьковский филиал ВНИИТЭ: А. Базуев, В. Шандыба, А. Гамов. 


Библиография:

1.    Кузьмичев Л.А., Сидоренко В.Ф. Дизайн-программа. Понятие, структура, функции. – Журнал «Техническая эстетика», 1980, №1, с. 1–4.

2.    Гусейнов Р.Ф., Азрикан Д.А., Кузьмичев Л.А., Михеева М.М., Щелкунов Д.Н. Система графической информации «Электромера». – М.: ВНИИТЭ, 1982.

3.    Кочугов Д.А. Дизайн-программа «Вторичные ресурсы». – Журнал «Техническая эстетика», 1984, №1, с. 12–15.

4.    Эксперимент «Втомар» в действии. – Журнал «Техническая эстетика», 1986, №7, с. 12–13.

5.    Азрикан Д.А., Михеева М.М., Пронин И.В. Дизайн-программа «Бытовые магнитофоны». Проектная концепция. Методика формирования ассортимента. – М.: ВНИИТЭ, 1985. – 27 с.

6.    Азрикан Д.А. Методическая модель объекта дизайна. – Журнал «Техническая эстетика», 1982, №9, с. 1–6.

7.    Азрикан Д.А. Бытовые магнитофоны. Концепция. Типология. – Журнал «Техническая эстетика», 1986, №2, с. 2–5.

8.    Сильвестрова С.А. Какими буду часы в XXI веке? – Журнал «Техническая эстетика», 1986, №3, с. 4–13.

9.    Азрикан Д.А., Беккер Г.П. Городское оборудование для Дигоми-7. – Журнал «Техническая эстетика», 1986, №10, с. 1–5.

10. Каким будет новый поезд метро? – Журнал «Техническая эстетика», 1988, №2, с. 5–10.


Список иллюстраций:

1.    ЭЛЕКТРОМЕРА
Измерительные приборы.
Архив Московского музея дизайна.

2.    ВТОМАР (Вторичные материальные ресурсы)
Средства сбора макулатуры.
Архив Московского музея дизайна.

3.    БАМЗ (Бытовая аппаратура магнитной записи)
Магнитофон «Сайгак».
Архив Московского музея дизайна.

4.    ГОМО ТЕЛЕКОМУС
Пример использования многофункциональных часов.
Архив Московского музея дизайна.

5.    Городское оборудование для Дигоми-7 (Тбилиси).
Пример групповой установки оборудования.
Архив Московского музея дизайна.

6.    Проект метропоезда «Серебряная нить».
Общий вид поезда.
Архив Московского музея дизайна.