Monday, October 1, 2012

Interview for Moscow Design Museum



Интервью для Московского Музея Дизайна

(Сентябрь 2012 г.)

   1.  Как и когда вы пришли в профессию дизайнера?



О профессии стал задумываться значительно раньше, чем закончил среднюю школу. Ни о каком дизайне, естественно в те годы в СССР никто слыхом не слыхивал. Не то, что слово было неизвестно, была совершенно невообразима подобная сфера деятельности. Только значительно позже, во времена оттепели стали известны первые попытки художественного конструирования, связанные с русским авангардом, движением производственников, конструктивизмом в архитектуре и пр. Тогда же, в эпоху сталинского мракобесия конца сороковых - начала пятидесятых ни о ВХУТЕМАСе, ни о Родченко, Татлине или Чернихове почти никто не знал. А те кто знали, были далеко...


Смешно, но я знал, чем хочу заниматься, не подозревая о возможном существовании такой профессии. Я думал, что хочу быть конструктором. Много рисовал в школе. Я считал, что конструктор должен это уметь. Смутно подозревал, что архитектура - профессия, вполне родственная моему мифическому конструированию. Однако, после того, как увидел архитектурных студентов, отмывающих на планшетах тысячи одинаковых акварельных окошек, решил, что это не для меня... Как сейчас понимаю, напрасно. Учась архитектуре я приобрел бы крепкие художественные навыки.

Короче, решил стать авиаконструктором. Почему именно авиа? Потому наверное, что самолет тогда был самым красивым "промышленным изделием". Меня захватила история конструктора Бережкова из романа Александра Бека, который мог нарисовать идеальный круг без циркуля. Полыхало однако "дело врачей" и прочая борьба с "космополитизмом" и не надо объяснять, что людям моей национальности в авиационный институт дорога было заказана.

Хорошо, тогда пусть будет автомобиль, решил я и сдал документы в Азербайджанский Политехнический на автопром. После того, как я сдал экзамены, эту специализацию почему-то закрыли и пришлось идти на технологию машиностроения. Выбирать было больше не из чего.
Однако, некоторая польза в чисто инженерной школе все же была. По крайней мере я вполне мог отличить шпиндель от суппорта...Да и многие первые советские дизайнеры 60-х в оригинале были инженерами.
Первые годы работы конструктором, как я сейчас понимаю, я занимался техническим инакомыслием, уделяя огромное внимание форме, эргономике, всему, что связывает изделие с человеком. На меня смотрели как на человека не от мира сего, но, надо отдать должное моим первым начальникам, сильно не мешали.
А тут в 61-м появился ВНИИТЭ. Я помчался в Москву, посмотрел чем они занимаются и мгновенно понял, что я, оказывается, дизайнер. То есть я давно "говорил прозой" но не знал... Через пару лет поступил в аспирантуру ВНИИТЭ, а потом и переехал туда на работу.
Тогда дизайн в СССР был второй дыркой в железном занавесе. Первой был джаз. В молодежных кафе играли джаз, во ВНИИТЭ играли дизайн. Особо одаренные играли в обоих местах. Виртуозный пианист Дима Щелкунов в ресторане "Лира" (ныне - первый Макдональдс на Пушкинской площади) подражал Оскару Питерсену, а во ВНИИТЭ занимался методикой проектирования. Великий Леша Козлов, известный более как "Козел на саксе" подражал Дейву Брубеку, а во ВНИИТЭ работал в отделе теории дизайна. Похожие случаи происходили и по ту сторону решетки: блестящий итальянский дизайнер Родольфо Бонетто на конгрессе ИКСИД в Москве потряс публику тем, что забрался на сцену в оркестр и сыграл незабываемое соло на ударных, заставив размышлять о родстве вроде бы непохожих профессий...


2.  Кого вы считали культовым дизайнером своего времени?
Немножко смущает слово "культовый". Я стараюсь избегать этого слова и всего, что за ним стоит.
А что такое "своего времени"? Время-то у всех общее... Наверное имеется в виду период, когда я начинал заниматься дизайном.
Тогда мне очень нравились итальянцы, Этторе Соттсасс, Марио Беллини, Акилле Кастильони, Алессандро Мендини, Гаэтано Пеше. Одновременно - совсем другой дизайн Дитера Рамса.

Сейчас (полагаю, что это тоже "мое" время), когда грани между дизайном и архитектурой безвозвратно стерты, как кстати это уже неоднократно случалось во времена античности и Ренессанса, увлекают поиски в сфере параметрического и фрактального формотворчества, бионические эксперименты. Тут лидируют те, кого раньше называли архитекторами, а те, кого раньше называли дизайнерами, не смогли противостоять давлению менеджеров по продажам, в связи с чем ничего значимого сегодня в этой сфере не происходит. Например автомобильный дизайн находится
по-моему в глубочайшем кризисе и выйдет из него только через новые материалы и технологии, которые позволят навсегда распрощаться с железным корытом и с прорезанными в нем окнами.

Армированные  материалы переменной прозрачности и биоморфные структуры вернут этому транспортному средству роль, которое оно играло в дизайне и культуре 50-х годов. Со временем обязательно вспомнят затоптанный эксперимент Криса Бангла с мягким кузовом BMW GINA, но уже на других технологических принципах. Однако, для того, чтобы это случилось, нужны тектонические сдвиги в мировой экономической системе, которая сегодня живет, или точнее умирает, по правилам игры, придуманным финансистами и торговцами, отказавшись от услуг творческой части населения.

Как-то я был на презентации молодого и очень успешного итальянского дизайнера (забыл фамилию, к сожалению) в Чикагском доме архитекторов.
Ему задали стандартный для таких случаев вопрос: - В чем секрет Вашего успеха? Его ответ: - Я никогда не думаю о потенциальном покупателе и делаю только то, что нравится мне самому.

Через несколько лет я привез своих студентов из Западно-Мичиганского Университета в компанию, которая занималась дизайном автомобильных интерьеров по заказам фирм-автогигантов (Форд, Крайслер, Дженерал Моторс). Один из руководителей компании провел экскурсию и прочел студентам небольшую лекцию. В заключение он так напутствовал моих учеников:
- Никогда не делайте то, что кажется вам "cool". Просто в точности выполняйте все, что вам велит менеджер по маркетингу.

3.   Какие предметы вы считаете образцами дизайна своего времени?


Пирамида Хеопса была образцом дизайна своего времени.
Кресла Корбюзье сыграли ту же роль.
Джип "Виллис" отстоял это право на полях сражений Второй Мировой.
В этом же ряду мотороллер Веспа, бутылочка для соевого соуса Кензи Экуана, бокалы Тимо Сарпаневы, мебель Алваро Аалто, мосты Сантьяго Калатравы, сны наяву Захи Хадид...
Вот такие предметы я считаю образцами дизайна своего времени.

Хотя, честно говоря, меня больше занимают "образцы дизайна" будущего.
Предсказывать не берусь, но могу сказать, чего точно не будет.
Не будет жестких предметов, лишенных органов чувств.
Возьмем тот же автомобиль. Гепард развивает скорость близкую к хорошей машине, но слышал ли кто-нибудь, что гепард столкнулся с другим и разбился? Нет, потому, что во-первых у него прекрасно развиты органы чувств и он не столкнется. Во-вторых, даже если по пьяни или спросонья такое произойдет, он не разобьется потому, что в отличие от наших тойот, он упругий , хотя очень прочный, и не жесткий. Это вам не жестянка, которая безвозвратно мнется, не стекло, которое разбивается и он не покрыт краской, которая отваливается.
А встречалось ли вам известие о том, что у орла загорелся двигатель и он упал и разбился не дотянув до посадочной полосы?
А как насчет гусей, которые летят на высотах около 9 км по 70 - 90 часов без посадки и дозаправки?
Сегодняшние "образцы дизайна" наверняка будут смешить наших потомков, а потому, смирив гордыню, будем учиться у природы, на ее лучших образцах. Дизайна...


4. В чем вы видите особенности советской школы дизайна?
9. Какое значение по вашему мнению имеют разработки советского дизайна сейчас? (Решил объединить ответы на эти два вопроса).

Советская школа дизайна состоит из двух навеки разорванных и трагически оборвавшихся жизней.
Первая - это русский авангард.
Вторая - ВНИИТЭ.

Их объединяет то, что движущей силой и творческим методом обеих была неосуществимая мечта. Про русский авангард распространяться не стану, о нем достаточно написано и сказано, а я не историк.
Вторая школа, школа ВНИИТЭ, еще до конца не осмыслена и вряд ли это когда-нибудь произойдет.
Если первая школа производственного искусства и конструктивизма оставила зримые визуальные следы, то от второй осталось больше слов нежели образов... Так вышло, что костяк вниитэвского движения составили люди, с одной стороны, вышедшие из инженерной среды, а с другой - мастера разговорного жанра - теоретики, методологи и другие весьма начитанные люди. Этот ансамбль оставил после себя большой объем печатных страниц, но очень мало образов. Визуальный язык не был их средством самовыражения, а чувство формы и линии не входило в число их сильных сторон. Так состоялся невиданный доселе масштабный феномен вербального дизайна.
Вот Татлин и его башня, вот Родченко и его плакаты, а вот ВНИИТЭ и его научные труды...
Преувеличиваю, конечно, но немного, совсем немного.

Отсутствие визуальности стало, на мой взгляд роковым в судьбе советского послевоенного дизайна. Визуальное наследие авангарда никак не ложилось на задачи, возникшие к 60-м годам, с другой стороны к тому времени образовался колоссальный разрыв между предметной культурой и технологиями Запада и их советскими аналогами. Стали догонять, подражая. Оттого отстали еще более. А не было другого пути.

Примечательно то, что первый период развития советского дизайна совпал с зарождением коммунистической империи, а второй - с началом ее распада. Супрематическая конструктивистская мечта состояла в том, чтобы создать новый, непохожий ни на что предметный мир пролетарской одежды, пролетарской посуды и пролетарской мебели, полностью порывавший с буржуазным культурным наследием. Об этом кричали с плакатов родченковские работницы в косынках. Они докричались и возник стиль, который навсегда останется в истории русской и мировой культуры.
Вторая мечта, совпавшая по времени появления с хрущевской оттепелью, имела прямо противоположную направленность. Сделать все как там у них, на проклятом Западе, у буржуев. Прямо об этом не говорилось, но откровенно имелось в виду. Ведь чтобы перегнать, нужно сперва догнать... Ясное дело, такая цель принципиально не могла породить стиля. Поэтому ничего узнаваемого создано не было. Конечно были неплохие проекты, были и очень хорошие, были и блестящие, как станок UTITA, или такси Долматовского. Стиля однако не произошло, советского дизайна не произошло.

Большой проблемы правда в этом нет. Нет же например узнаваемого американского дизайна, хотя дизайн в Америке есть и местами очень неплохой. То же самое, не к столу будь сказано, можно отнести и к Британии и ко многим другим местам. Национальных школ, предметных культур и дизайнов существует всего три. Германский дизайн, функционализм которого порожден головой, итальянский дизайн идущий непосредственно из сердца, и скандинавский, выросший из природы и подобно северной природе наполненный белизной, чистыми поверхностями дерева и стеклом - родственником льда.

Весь западный дизайн замешан на этих трех парадигмах и советский дизайн второго периода также никуда от них не ушел. А вот дизайн первого периода был абсолютно уникальным, хотя и Баухаус и вообще германский функционализм след свой оставили.

Я не забыл о японском дизайне, но это совсем другая история и другая планета, о которой не говорят вскользь.

Короче говоря, обе советские дизайнерские попытки закончились печально. Первое движение было разгромлено, второе скончалось естественной смертью, не выдержав прямого соревнования с Западом, который просто пришел на отечественный рынок. Догонять его стало уже как-то не с руки...

Но случился в рамках второго, вниитэвского периода и один примечательный момент. Я имею в виду начинание, получившее неудачное название дизайн-программирования, точнее попытку перехода на следующий, более высокий уровень проектного осмысления предметно-пространственной среды. Как в глубокой древности, когда человек привязал к камню рукоятку и тем самым перешел от создания одно-детальных изделий к многодетальным. Перешел на новый уровень развития цивилизации.
Так и в методе дизайна систем ("дизайн-программ"), мы попытались перейти от проектирования единичных изделий к разработкам больших систем и комплексов трех основных взаимопересекающихся видов: технологических, корпоративных и средовых.

Был сделан и ряд проектов этого типа: корпоративная система "Электромера", средовая - городское оборудование "Дигоми", технологическая - системы бытовой радиоэлектроники "БАМЗ" и "СФИНКС", а также ряд других проектов подобного направления.
Если наследию ВНИИТЭ суждено когда-нибудь быть раскопанным будущими археологами, они наверняка скажут - "Гляди-ка, ребята уже тогда поняли что к чему..."

Не уверен, что эти вниитэвские попытки сохранят за собой название "советской школы дизайна", но уверен, что они и составляют тот полезный осадок, который рано или поздно будут с интересом изучать. (Это к Вашему вопросу №9).
Не думаю, что подражательные проекты "товаров народного потребления" и "средств производства", во множестве сделанные ВНИИТЭ и его филиалами, а также дизайнерами предприятий и художниками-прикладниками Союза Художников СССР могут считаться продуктами какой-то особой советской школы дизайна, отличной от дизайна западного.

Хочу оговориться, что я имею в виду промышленный дизайн и не касаюсь ни графики, ни одежды и т.п. Хотя нахально полагаю, что и там "лошадка не особенно повалялся", как говаривал мой армянский друг Робик Григорян...

5. Какие свои проекты вы считаете наиболее значимыми и удачными?

Самый первый был дизайн бензоколонки, который вместе с такси Юрия Долматовского получил золотую медаль ВДНХ на второй выставке художественного конструирования в СССР (1965 г.). В этом смысле он был самым удачным для меня - его заметили и я попал во ВНИИТЭ.

Самый любимый проект, сделанный вместе с Алексеем Колотушкиным и Валерием Госсеном на международном семинаре "Будущее Часов" в Ереване в 1985-м году на глазах у известного теоретика дизайна Артура Пуллоса (США) и легенды мирового дизайна Кензи Экуана (Япония).
"К черту часы!" - сказал я своей маленькой проектной группе и за две недели мы сделали футурологический проект развития дизайна электроники, которую человек будет носить на себе. Клянусь, мы нарисовали все, что потом сделают Apple, Microsoft, Google и др.
Осуществился ли он? Еще как. Просто ни Apple, ни остальные его никогда не видели, но реализовали ("внедрили в производство") в точности. Там были и ноутбуки, и смартфоны, и iPad-ы, и даже последний гэджет Googl'a - компьютер, видеокамера и смартфон, встроенные в очки. Просто тогда мы не знали этих слов. Ну и, ясное дело, тогда еще не было соответствующей технологической базы. Это был чисто дизайнерский взгляд без технической поддержки. Но вот она появилась и мы оказались правы. Но не нужны. Впрочем как всегда.

Другой проект, конечно "Электромера" (1973 - 1979) - первый опыт дизайна большой системы изделий, среды, графики, упаковки и пр. Понимание продукции огромной корпорации как единого целого и проектирование от общего к частному было для того времени достаточно революционным шагом. Этот проект - самый значимый, если пользоваться Вашей классификацией.

Затем, уже в своей студии - проект офисной мебели "Фурнитроникс" (1989). Там сквозь полупрозрачные мебельные панели была видна кабельная система компьютерного и другого офисного оборудования.
Вечная проблема - куда спрятать и как потом добраться до кабелей и разъемов была решена тем, что кабельная паутина, которую мы "впечатали" в столешницы и стойки стала выразительным средством мебельного ансамбля. Проект получил премию на конкурсе офисной мебели в Испании в 1990 г. Этот из категории "удачных".

По секрету, если честно, то лучшим своим проектом я считаю дочь
Наталью Азрикан, выпускницу Строгановки, ныне суперстар американского выставочного дизайна, ведущего дизайнера компании Dimensional Communication Inc.



6. Что из ваших разработок попало в производство (и были ли неудачные упрощения и изменения)?

Наиболее массовое внедрение (слово какое замечательное!) получил мой проект, сделанный еще до прихода во ВНИИТЭ. Это сборная модульная автозаправочная станция, показанная на международной выставке "Автосервис-73" (см. журнал "Техническая Эстетика", № 12, 1973).
Станцию прямо с выставки отправил в Рязанское училище ВДВ тогдашний министр обороны маршал А. Гречко. Кто ж ему возразит. Потом станций этих понастроили по всей стране и сделали модификацию для постов ГАИ, большое количество которых поставили в Подмосковье.

Много "внедрено" из программы Электромера. Там было спроектировано не просто множество приборов, а система их построения. Поэтому сказать трудно, что и где потом производилось на 32-х предприятиях отрасли.

Из более поздних разработок ничего не попало в производство, да и не могло, я ведь занимался футурологическим дизайном.



7.  Сохранилось ли что-то из ваших проектных проработок (эскизов, чертежей, моделей) сейчас?

Я понимаю, что вопрос типовой, но в моем случае на него ответа нет. Я уехал из России в 1992-м году. Естественно ничего из перечисленного не вывез. Фотографии макетов, образцов, а также рисунки, эскизы и пр. разбросаны по журналам "Техническая Эстетика", сборникам трудов ВНИИТЭ, книгам, изданным во ВНИИТЭ, отечественным и иностранным изданиям. Полную библиографию посылаю вместе с этими ответами. Некоторые фото можно найти в сетевой версии уже упоминавшегося моего интервью журналу "Проектор" (см. ответ на вопрос №1).

8. Что из произведений современного дизайна было/есть у вас дома? (Чем вы продолжаете пользоваться?)

Пылесос Джеймса Дайсона. Настоящий британский дизайн. Ни в коем случае нельзя пользоваться инструкцией. Надо полагаться на собственную интуицию.

Беспроводной портативный пылесос Карима Рашида. Если я встречу этого Карима, задушу своими руками. Однажды сняв верхнюю часть пылесоса с его основания - зарядного устройства, вы никогда не наденете ее назад, ибо нащупать позицию, при которой произойдет стыковка этих аппаратов невозможно. Утонченное восточное издевательство. Карима оправдывает только то, что у него есть брат Хани Рашид, гораздо менее известный, но замечательный архитектор, автор незабываемых произведений.

Подвесная лампа Акилле Кастильоне. Та, что с противовесом и подвижным светильником, перемещающимся вверх-вниз по тросу.
В 1986-м году я был на конгрессе "Эргодизайн" в Монтре (Швейцария), где состоялась также приуроченная к Конгрессу выставка дизайна офисной мебели с конкурсом на лучшие работы. Председателем жюри был Кастильоне. Жюрил он так: стремительно носился по выставочному залу по одному ему понятной замысловатой траектории. Свита и секретарша с папкой едва за ним поспевали. Похожий на высохшего кузнечика, подскакивал к очередному экспонату и тряс его с немыслимой силой, неизвестно как поместившейся внутри тщедушного маэстро. Если экспонат трясся в ответ, хорошо обученная секретарша быстро и с удовольствием вычеркивала его из списка. Там оставались только самые прочные.
Теперь, садясь где-нибудь за офисное рабочее место, я вначале обязательно его трясу. В этой стране трясутся 90% рабочих мест. Нет на них дедушки Акилле...

Светильники Инго Маурера на растяжке над лестницей. Настоящий германский дизайн. Ничего кроме самого света. Чистая функция без тела и внешности.

Бокалы и рюмки Тимо Сарпаневы и Тапио Вирккала. Чистейший финский ледяной восторг. Часть из них подарены лично Тимо Сарпаневой на его персональной выставке в Москве. Нет, не мне, а моей жене, Светлане Сильвестровой, тогдашнему заместителю главного редактора
(Ю. Соловьева) журнала "Техническая Эстетика".

Наконец кресло Корбюзье Chaise Lounge.
Классика. В нем любит читать вышеупомянутая Светлана, когда хозяина кресла нет дома. А принадлежит оно коту Тихону, который родился уже здесь в Америке и единственный из нашей семьи никогда не работал во ВНИИТЭ.




Дмитрий Азрикан,
Чикаго, США.
23 сентября, 2012.



Мой нынешний портфолио:
http://www.coroflot.com/azrikan

Вопросы задавал Николай Васильев

No comments:

Post a Comment