Проект чего?

 

Saturday, February 20, 2021

 

    

ПРОЕКТ ВСЕГО

        

    Дмитрий Азрикан,  PhD in Fine Arts          

                            

 

Существуют два способа человеческого мышления - исследовательский и проектный. Они конечно переплетаются и часто сосуществуют в рамках одной личности. Но в любом случае один из них превалирует и определяет характер, поведение и, в конечном итоге, биографию человека. Под словом "человек" я имею в виду существо разумное, мыслящее, думающее, размышляющее и творящее. Два типа умственной работы по существу определяют  судьбу личности, ее характер и образ жизни.

По рисунку поведения индивидуума сразу видно, исследователь он или проектировщик. Исследователи скучны, надоедливы, придирчивы, занудны и часто опасны для процессов развития. Проектировщики назойливы, самоуверенны, невежественны и опасны для общественного спокойствия. Пример людей с проектным типом мышления - Стив Джобс и Билл Гейтс. Оба не получили высшего образования.

Пример человека с исследовательским типом мышления - Чарльз Дарвин. Он исследовал все, что мог, но с проектной стадией не справился и не сумел придумать ничего лучшего, кроме примитивной теории эволюции. Сейчас становится совершенно очевидным, что эволюция всего лишь часть таинственного и могучего механизма творения, и одной эволюции мало для того, чтобы этот механизм понять.

Гораздо ближе к истине оказались мировые религии, со своими образами Творца, его сподвижников - святых, ангелов, и врагов - чертей, дьяволов, неверных... Механизм создания религий - яркий пример проектного мышления. Они ведь там практически ничего не исследовали. Они сочиняли, проектировали, целиком полагаясь на свое воображение. Все эти великолепные сборники сказок - Тора, Библия, Коран, это проекты. Как все гениальные проекты они созданы без всяких предпроектных исследований. Просто по вдохновению.

Это не значит, что все исследователи плохи, а все проектировщики хороши.

Коммунизм, например, был спроектирован, как и национал-социализм. В то время как исследователи иногда вполне способны приносить пользу. Особенно в тех случаях, когда они знают свое место и не пытаются делать из своих изучений какие-то выводы. Самой большой бедой чистых исследователей, лишенных проектных потенций, является то, что, не будучи в состоянии охватить все аспекты проблемы (это простительно), они часто оставляют самое важное за рамками своих стараний (это не простительно). Такова цена за "объективность", которая в данном случае является элоквенцией отсутствия воображения.

Интересно то, что исследования всегда коллективны, а проектные озарения происходят в глубоком одиночестве, где неизвестно слово "мы". Почему "врачи" и "ученые" всегда упоминаются во множественном числе, а "изобретатель" всегда в единственном? Потому что собирать данные, делать и изучать анализы эффективнее коллективно, а никакая группа не в состоянии что-либо изобрести. Упоминание врачей может вызвать возражения, мол есть же гениальные врачи. Нет, дело врача проанализировать ситуацию и назначить лечение, которое разрешено нормативами. Врач всегда остается исследователем. Изобретать, проектировать ему категорически не дозволено.

Точно такая же ситуация и в других видах интеллектуальной деятельности, включая попытки понять строение и смысл вселенной, в которой мы живем.

Варианты моделей мироздания, созданные на базе "объективных исследований", зависят от текущих обстоятельств, накопленных ошибок, хронических и острых нелепостей, а также от инструментов обоснования или опровержения сделанного. Гораздо более привлекательны и близки к истине (истинам?) поэтические модели, которым к счастью не предшествовали мучительные исследования, раскопки, изучения "первоисточников", научные семинары, круглые столы и пр., и пр. К тому же есть сферы, "изучение" которых просто немыслимо имеющимися инструментами познания.

Остается другой путь. Озарение, переходящее в проектирование. Спроектировать можно все - историю, географию, биологию. Что-то из полученных таким авантюрным способом моделей может оказаться пророчеством, как в отношении будущего, так и в отношении прошлого. Если никакие раскопки не помогают понять "как это было", остается это "было" спроектировать. Существует вероятность, что проект окажется большей правдой, чем результаты всех тщательно проделанных спектральных анализов.

 Я хочу предложить одну из таких моделей (проектов?) возникновения, строения и развития всего.

Начнем с дуба. Вернее с желудя. Желудь содержит в себе всю информацию о морфологии и развитии будущего дуба. Точнее не информацию, а программу. Страшно представить ее объем, там записано все сложнейшее устройство ствола, ветвей, листьев, корней, все эти узоры, прожилки, рельефы, вся биография роста. Кто написал эту программу? Дуб? А программу дуба? Лес? А программу леса? Планета Земля? А программу возникновения, строения и развития планеты? Вселенная? А программу Вселенной? А программу вселенной - следующий, недоступный нашему воображению уровень мироздания, а потом еще уровень, потом еще и еще...

Лучше всех идею такой многоуровневой структуры, где каждый следующий уровень включает в себя все предыдущие, слои могут наращиваться в обе стороны, а вся система может бесконечно расти, лучше всех эту идею воплотили древние китайские резчики по кости, создавшие знаменитую конструкцию "шар в шаре". Идея бесконечного наращивания слоев по технологическим причинам воплотилась в этой изящной метафоре не до конца, а самый искусный резчик довел число включенных в друг друга слоев до сорока двух.

Знал ли безымянный китайский мастер, что именно он смоделировал? Может быть знал. Он был человеком с блестящим проектным мышлением (или скорее чувством?) и создал метафору сразу двух идей - идеи многослойной бесконечности морфологии вселенной и идею многоуровнего ее программирования, где каждая программа создана множеством надпрограмм верхнего уровня, а сама генерирует множество подпрограмм нижнего. Эта модель начинает работать в тот момент, когда мы понимаем, что материалом из которого сделаны шары является информация. Это ключевой момент. Информация, организованная в форме программ.

К сожалению сегодня нет инструментов, с помощью которых можно подтвердить или опровергнуть возможность существования такой модели. Считается, что шаг к пониманию может быть сделан с помощью квантового компьютера. Начинают появляться надежды, что этот компьютер, который работает в миллионы раз быстрее обычного, сделает возможным решение задач, недоступных сегодняшним компьютерам. В том числе он сделает возможным изучение огромного множества слоев мироздания, недоступных нынешнему инструментарию. К цифре 42, которой достиг китайский резчик, добавится много нулей.

Современный компьютер оперирует битами информации, используя двоичную систему - ноль и единицу. Квантовый компьютер работает на кубитах, квантовых битах, каждый из которых может находиться не в двух, а в трех состояниях, причем третье предусматривает одновременное наличие нуля и единицы. Похоже, техника будущего уйдет от двуполой парадигмы и станет базироваться на трехполой (гомосексуальной?). Шучу...

Наблюдая за созданным человеком предметным миром с позиции понимания (скорее предчувствия) модели многослойного строения природы и цивилизации и многослойного же управления, программирования, проектирования этого предметного многообразия, можно видеть, в каком зачаточном, примитивном состоянии находится сегодня созданная человеком предметная среда его обитания.

Взгляд из многослойного шара программ на нашу цивилизацию заставляет о многом задуматься. Для примера взглянем на творчество архитектора. Тысячи лет он как муравей ползает по поверхности одного из 42-х  (или 42-х тысяч) шаров, проектируя дом: хижину, пирамиду, банк, небоскреб, тюрьму... Все эти предметы, независимо от степени гениальности автора, умирают в день завершения строительства. Ибо они не способны к изменению, к развитию. Они мертвы. Город - кладбище домов. Даже самые яркие работы Захи Хадид, Сантъяго Калатравы, Фрэнка Гери не выходят за пределы "домового" уровня шаровой модели программирования.

Все от того, что основным (единственным?) объектом внимания архитектора является дом, то есть всего лишь атом, молекула города. Городом же в целом занимается какое-то мифическое "градостроительство", которого никто не видел, и которое ничего не проектирует.

Хватит проектировать дома. Это какая-то затянувшаяся детская болезнь человечества. Посмотрим на современные, быстро растущие города в Азии, арабском нефтяном Востоке. Парад амбиций. Толпа заслоняющих друг друга, наползающих друг на друга, истерических башен, единственная цель каждой из которых убедить человека, что она самая лучшая. Какой надоевший стереотип дома - нечто торчащее из земли... Какой бы высоты небоскребы сегодня не сооружали, все равно город остается намертво приделанным к поверхности земли. Какое убожество... А если по-другому?

Я хочу вообразить, что произойдет, когда люди перестанут проектировать отдельные здания и займутся городом как целостностью и объектом осмысленного проектирования. Здания, дороги, мосты, парки и водоемы из отдельных частных ни с чем не связанных самоцелей превратятся в детали мега-чертежа. Я вижу город не в виде плоской шахматной доски, на которой расставлены короли и пешки (самых разных пород), а в виде трехмерной конструкции, сетчатой структуры. Сеть такая трехмерная в виде кроны дерева: вертикальные стволы, может быть криволинейные как стволы деревьев. Крону пронизывают стволы дорог (прямых, кривых, горизонтальных, наклонных, вертикальных), коммуникаций и обитаемых опор. Трехмерная криволинейная решетка с узлами-кронами. Бионическая, трехмерная, непременно способная к изменению сеть.

​

Жилища, заводы, театры, стадионы, музеи не ползают больше по земле, а

заполняют полости трехмерной сети ("города" по старому). Посмотрим на

Атомиум в Брюсселе (1958). По идее примерно так, но все органическое по

пластике, более сложное и гигантское. Такой 3-х мерный город освобождает

поверхность земли для природы, лесов, рек, заливов, гор (и сельского

хозяйства). Он может быть возведен и над водной поверхностью - заливом,

проливом, рекой, озером, океаном... Город-мост. Кстати населенные мосты уже были - Понте Веккьо во Флоренции или Понте Риальто в Венеции. Вообразите такой Понте Веккьо будущего между башнями, только гигантский и населенный, парящий над лесами, озерами, реками, пустынями, льдами...

Подобные проекты уже существуют. Например проект NeoTax для конкурса eVolo 2011 Skyscraper Competition.  Или проект John Wardle Architects под названием Multiplicity который демонстрирует огромный мегаполис, растущий не вширь, а вниз и вверх. Для перемещения по городу предлагается использовать подземные и воздушные трассы, а над всем городом создать общую прозрачную «крышу», которая будет служить для выращивания пищи, сбора воды и солнечной энергии. Еще один пример  - проект Lilypad (лепесток лилии). Это экологический город в океане бельгийского архитектора Венсана Каллебо. Несмотря на то, что эти проекты не выходят за рамки конкурсной футурологии, они обнадеживают и обещают, что Земля наконец сможет постепенно высвободиться из под грязных пяток и задниц городов и снова дышать. Все это может реализоваться, если выйти на следующий уровень нашей многошаровой модели. Отнестись к зданию только как к детали более высокоуровнего объекта.

​

Сегодняшний же город из навеки парализованных домов может только расширяться, или скорее пухнуть, постепенно превращаясь в пространство, несовместимое с жизнью. То, что не может меняться, обречено. Отдельные героические архитекторы изредка берутся за город в целом, но это не проходит. На поверхности сегодяшнего программного шара это исключено. Есть только один архитектор, который чувствует, что так называемая архитектура зашла в тупик, это чилиец Алехандро Аравена. Его сооружения способны к развитию. Это дает надежду, что архаическая архитектура и несостоявшееся "градостроительство" постепенно мутируют в многослойное проектирование, охватывающее не один, а множество программных (программирующих) слоев бытия.

Другой фактор, который может оказать серьезное воздействие на судьбу архитектуры, - расширяющийся интерес к параметрическому проектированию. Это тот случай, когда развитие на более высоком программном уровне (шаровом слое, если оставаться в рамках нашей модели) инициируют программирующие и морфологические изменения на более низких слоях. Пока параметрические технологии затрагивают чисто визуальные характеристики сооружений. То есть алгоритмы преобразований объемов, пространств и форм трансформируют структуры только в рамках проектного процесса, а потом навеки замерзают в морфологии архитектурного объекта, как следы невоплотившейся мечты или обновленная версия португальского мануэлино. То есть все эти разнообразные фракталы, перфорации на стенах, складки, переменная кривизна поверхностей, они ведь результат движения. Почему оно замирает в материале, а живет только на мониторе проектировщика?

Но ведь параметрические операции могут работать не только в процессе проектирования. Алгоритмические орнаменты могут продолжать свои ритмические танцы в процессе всей жизнедеятельности строения. Днем поверхность дома может быть одна, а ночью совсем другая. Ночью нужны совсем другие окна, например. Разве мы приговорены веками задергивать и отдергивать занавески, портьеры, блайндсы... Приход зимы и лета, дожди и ветра тоже должны побуждать к динамичной морфологии строения. Частично подобные идеи находят свое отражение в экспериментах кинетической архитектуры, но они пока носят характер единичных попыток. А почему планировка дома должна оставаться неподвижной? Кстати план японского жилища гораздо более гибкий, чем европейский и достигается эта динамичность с помощью ширм.

Параметризм должен ожить и перестать быть всего лишь имитацией чего-то другого, настоящего. Пока же он похож на Культ Карго, когда после Второй Мировой войны меланезийские туземцы строили декорации, напоминающие аэродромы и ждали очередного прилета самолетов с едой и пивом. Они надевали "наушники" из половинок кокосового ореха и кричали в бамбуковые микрофоны, призывая улетевших американцев вернуться... Так и неподвижный параметризм, всего лишь изображающий сдвиги, колебания, растяжения, изгибы,уменьшение-увеличение, но все это в застывшем состоянии.

От города и дома перейдем к жилому интерьеру. Нет ничего более запущенного, застывшего и античеловеческого, чем состояние человеческого жилища. Так же как и город, его никто никогда профессионально не проектирует. Такой же несчастный слой шаровой метафоры программирования среды. Вообще слово какое-то допотопное, "интерьер". Подразумевает, что в пустое пространство, заполняющее утробу архитектурного сюжета, приходят какие-то люди и что-то там расставляют и вешают. Вещи, заполняющие "интерьер", проектируются, программируются в полном отрыве от того целого, которое они должны будут составлять. Кресла, столы, диваны, стеллажи, умывальники, телевизоры... Среди них попадаются шедевры мирового дизайна, но, становясь частью "ансамбля", они всего лишь усугубляют хаос. Этот программный шар выпал из гениальной китайской игрушки и катится себе по полу в никуда...

За всю свою жизнь я видел один вариант жилого пространства, которое меня не раздражало. Это рекан - японская деревенская гостиница. В комнате НИЧЕГО нет. Одна из стен - окно с раздвижной ширмой. Пара ширм на других стенах - за ними емкости. Стол высотой сантиметров 30. Сидят на полу на подушечках. Рай. Японцы живут на двух уровнях - пол и стол. Тумбочки, кушетки, шкафы и прочий мусор отсутствуют.

За пределами Японии на обозримый период времени перспектив изменения ситуации никаких не видно. Я думаю, спасение придет с неожиданной стороны. Компьютеризация, дигитализация интеллектуального пространства. Сначала исчезнут письменные столы, книжные шкафы и стеллажи с книгами. Открывайте по мне огонь из всех видов стрелкового оружия, бросайте в меня камни, но бумажная книга исчезнет. Скорость и широта доступа к любому источнику информации в дигитальной среде несравнимы с поиском, получением доступа и извлечением необходимой информации в бумажном мире. Ко всему прочему это будет способствовать спасению лесов, которые уничтожаются для иготовления бумаги.

Вынос из жилища книжных стеллажей и письменных столов, думаю, откроет дизайнерам глаза на то, каким может стать жилое пространство. Европейское жилище, в отличие от японского, - трехуровневое: пол, сиденье-лежанье и стол. Плюс вертикали - шкафы, стеллажи на стенах. Многие азиатские культуры обходятся одним уровнем. Что будет, когда исчезнут многие процессы, связанные с бумагой (от чтения и письма до  черчения), сказать трудно, но изменится многое. Может измениться 90-градусная парадигма жилого пространства: горизонтали-вертикали с четкой по-уровневой градацией могут смениться криволинейными поверхностями. Не надо забывать, что мы когда-то жили в пещерах прекрасной кривизны.

То, о чем я говорю, не является результатом исследования или предсказанием. Это больше, чем первое и второе. Это проект. Вот возьмем окно. Каким должно быть окно? Проект: изменяемая прозрачность вплоть до ее отсутствия. В солнечную погоду - частично источник света, частично солнечная батарея. Зимой - нагреватель. Оно же, по желанию - экран. Нам ведь не нужно светящее в глаза окно, когда мы общаемся с экраном, телевизионным, компьютерным (скоро сольются). Вот эта вся стеклянная (?) поверхность и будет работать экраном. Стены с картинками? Never again. Цифровая электронная стена. Вызывайте на нее любые шедевры мировой живописи или портреты любимых. Предвижу возражения: "Рука мастера, холст, потрогать..."  Ради Бога. То, что я пишу, это проект, а не боевой устав пехоты. В любом случае вещей станет меньше. Человечество вздохнет с облегчением.

Такие разрозненные мысли возникают при попытке представить нашу среду обитания, историю и перспективы ее развития в виде многослойной шаровой модели программирования. Этот проект базируется на идее включения Информации в число физических параметров мироздания. Никогда физика не рассматривала Информацию с тем же вниманием как массу, скорость и энергию. Теория относительности, теория большого взрыва и споры о том, может ли Вселенная вернуться обратно в "довзрывное" состояние, могли бы стать другими, если бы Информация стала одним из физических понятий и элементов мироздания. Поиски Бога, на мой взгляд, являются не более, чем инстинктивной попыткой восполнить этот пробел. Информация, организованная в программную форму, скорее всего и есть тот бог, в которого верил Эйнштейн, в отличие от Бога, в которого он не верил. Но тогда не было квантовых компьютеров и программистов и он не смог включить Информацию в число базовых физических параметров мироздания.  

Рисунки: Дмитрий и Наталья Азрикан

ПОСЛЕСЛОВИЕ:
Пока эта статья висела здесь в блоге, я случайно взглянул на свои работы,
сделанные во ВНИИТЭ в 70-х – 80-х годах прошлого столетия, с точки зрения описанной выше модели мироздания в виде многослойного шара. И понял, что всю жизнь «говорил прозой». То есть, сам того не понимая, совершил переход с уровня одной шаровой оболочки программирования на следующий, более высокий. Вместо предметов мы стали проектировать их множества – системы, комплексы, типоразмерные ряды... Форма отдельной вещи стала задаваться ее местом во множестве, а не только присущей ей функцией, технической и социальной. Провидение позаботилось о том, чтобы назвать этот метод «дизайн-программой». Тем же словом, которое использовано в начале этого текста, где говорится о желуде, дубе и лесе.
Я убежден, что это самый перспективный путь развития дизайна, точнее – единственный. Потому что именно так живет природа.

  

Из журнала  SPIEGEL Stil (Германия, 2018):

«Железный занавес» во многом оправдал свое название, но он не смог защитить все: «В СССР дизайн был второй дырой в железном занавесе», - поясняет Дмитрий Азрикан. «Первым был джаз». Точно так же, как молодые люди хотели танцевать под западную музыку, аппаратчики хотели того великого, что они узнали во время своих заграничных миссий. Только лучшее. В конце концов, Запад был декадентским и, следовательно, недолговечным.

Работа таких людей, как Азрикан, 15 лет возглавлявший конструкторскую лабораторию ВНИИТЭ, была разделена на две части: они должны были формировать образ отношения Советского Союза к жизни, а также воссоздавать западные продукты для России-матушки. Партийные боссы и их подданные на промышленных предприятиях Советского Союза - вот причина, по которой, например, настольный вентилятор VN10 UP4 так подозрительно приходит после HL1 от Braun. С одним отличием: российским инженерам понадобилось 17 лет, чтобы воссоздать его.

По большей части дизайнеры из Восточного блока создавали повседневные товары, зачастую с элементами пропаганды. В конце концов, людей нужно не просто поддерживать в хорошем настроении, но, прежде всего, в соответствии. То и дело поступали особые просьбы. Объекты престижа, которые должны были показать, что коммунизм по крайней мере равен капитализму.

Скромное оборудование, минимум ноу-хау

В 1987 году Азрикан и его команда получили заказ на создание «революционного компьютера». Их система «Сфинкс» представляла собой смесь ноутбука, телефона, телевизора и стереосистемы с дистанционным управлением. Развлекательная система с таким футуристическим дизайном, что сегодня она украсит любой сервант. Однако, как и многие восточные инновации, до серийного производства дело не дошло.

В остальном советская система, централизованная и бюрократическая до мозга костей, не была лучшей питательной средой для богатой визуальной культуры. Но разве творчество все равно не возникает из недостатка? Это лучшее из советского дизайна. Со скромным оборудованием и изначально минимальными ноу-хау («как слепые в темноте», по словам графического дизайнера Валерия Акопова) дизайнеры практически создали фирменный стиль мегагосударства.

Символы, которые постепенно исчезли из общественной жизни с 1989 года: «После распада Советского Союза все эти вещи были быстро выброшены, они больше никому не нужны, потому что все они выглядели одинаково», - говорит Александра Санькова, директор Московского музея дизайна. . В какой-то момент бывшие товары массового производства стали редкостью.


Санькова и ее коллеги хотят сохранить и исследовать визуальное наследие того периода - начинание, к которому государственный сектор изначально не проявлял особого интереса. То, что начиналось как частный проект молодой команды, переезжающей с места на место в автобусе, превратилось в тщательно заархивированную и задокументированную коллекцию. Первая выставка в 2012 году привлекла 160 000 посетителей.

В книге теперь можно найти то, что двигало поток посетителей шесть лет назад: детские игрушки и бидоны с пудрой для лица, электрогитары гротескной формы, знаменитые автомобили «Волга Газ» или Миша, медведь - один из немногих незабываемых олимпийских талисманов и по сей день. Молоко в стеклянных бутылках или в картонной коробке пирамидальной формы с синей и красной графикой в ​​стиле русского конструктивизма.

Вопреки тому, что могло бы предложить унитарное государство, советский дизайн был разнообразным и многогранным. Точно так же, как кириллица, которая работала в обоих направлениях: впечатляющими печатными буквами на пачках сигарет «Полет» или романтическим курсивом на этикетках грузинских вин.

Недавно перечитал свою главу из книги об отце "Арнольд Азрикан. Романс для драматического тенора", которую мы с моей сестрой Диной издали в Чикаго несколько лет назад. Решил эту главу поставить в сеть.

АРНОЛЬД АЗРИКАН – МОЙ ОТЕЦ

 

 

ПРОСТРАНСТВО ЗВУКА 

Во всех театрах страны появление Германа в первом акте «Пиковой Дамы» всегда ставилось одинаково. На заднем плане сцены от кулисы к кулисе тянулась чугунная решетка Летнего Сада. Еще глубже, на самом заднике, изображалась противоположная сторона Невы с Петропавловкой. Для ощущения глубины пространства между оградой и задником натягивалась белая, почти прозрачная кисея, на которой Нева и противоположный берег были как бы подернуты дымкой.

Отец появлялся из левой кулисы и, медленно проходя через всю сцену за оградой и кисеей по Набережной Невы, исчезал на какое-то время, шагая, надо полагать, до Ворот Летнего Сада, и затем входил на сцену уже из ближней правой кулисы. Когда за чугунным кружевом ограды в лучах холодного и низкого петербургского солнца возникала его треуголка и бледное лицо, зал всегда взрывался аплодисментами, неважно, заполняла ли его довоенная киевская публика, свердловчане военного времени или бакинская интеллигенция пятидесятых. Магическая тревога музыки Чайковского настолько точно отражалась в удивительно прекрасном лице отца, что этот поразительный сплав звука и визуального впечатления не мог не вызывать такой бурной реакции зрителей. Ну и, конечно, его знали и ждали. Это придавало  встрече с Чайковским и Пушкиным глубоко личный, чуть ли не семейный оттенок. Безусловно, и он чувствовал глубокое душевное родство со своим героем.

Основное пространство, в котором пребывает моя память об отце, - конечно, пространство звука. Хотя это не совсем точно. Его голос был не просто звуком. Он был горячим, глубоким, безбрежным соленыи океаном. Тот, кто хоть раз погружался в этот Океан, сохранял память о нем на всю жизнь.

Драматический тенор вообще редкое явление в российских широтах. Известны прекрасные басы – Шаляпин, Михайлов, Пирогов, лирические тенора – Собинов, Лемешев, Козловский, баритоны – Лисициан, Хворостовский. Драматический тенор? Ни одного значительного имени, кроме украинского тенора Юрия Кипоренко-Доманского.Те же, что более или менее известны, на самом деле были тенорами лирико-драматическими, как, например, официальный тенор Большого Театра Нэлепп. Подлинно драматический тенор – редкость даже для итальянской музыкальной сцены. Великий и любимый Лучано Паваротти тоже ведь лирико-драматический тенор, недаром он хорош и в Альфреде из «Травиаты», и в Героцоге из «Риголетто», а ведь это партии для истинно лирического тенора.

В годы расцвета отцовской карьеры занавес был настолько железным, что никому не приходило в голову определить место отца в мировой музыкальной культуре. А сейчас видно – он был и остается среди тех, чьи имена, как имена великих итальянцев, навсегда вписаны в историю оперного исполнительского искусства.

Помимо уникального тембра, отец обладал редчайшим для оперного вокалиста качеством – он блестяще владел интонационным рисунком исполнения. Это было его секретное оружие, и, я убежден, именно оно делало его пение совершенно захватывающим событием. Потому что он был не только драматическим тенором, он был настоящим драматическим актером.

Мало кто из оперных певцом владеет искусством интонации. Я думаю, что переизбыток школы, где за заботой о правильном извлечении звука, управлении диафрагмой и прочими полезными вещами упускается человеческая, природная, чувственная сторона пения. И вот выходят из певца звуки и слова, как хорошо обструганные шпалы, а искусства не происходит.

Может быть, как раз второстепенная роль школы в становлении отца как вокалиста помогла ему сберечь и сохранить природный дар интонации. Что такое точный интонационный рисунок легче всего понять, слушая Шаляпина – великого мастера вокального слова, текста, произношения, мысли и чувства, вложенного в произведение. Разумеется, мастера итальянского бельканто также демонстрируют значение интонации в пении. Можно найти  блестящие примеры и вне оперной сцены. Это, безусловно, Александр Вертинский. Да, конечно, кокетливый, жеманный, но ведь это правила игры, законы жанра, образ печального Пьеро, декаданс, Серебряный век... Но какое виртуозное владение музыкальным словом! Как настоящий мастер он ценил  это качество и в других. Недаром письмо к моему отцу с восторженной оценкой его свердловского Отелло (оно было написано на обороте знаменитой фотографии Вертинского в профиль с дымящейся папиросой) Александр Николаевич закончил словами: «Привет вам, Настоящий Артист!»

Вот это, как бы не совсем оперное качество, и было ценнейшим достоянием отца. Да почему, собственно, не оперное? Паваротти, говоря об оперном искусстве как о вершине музыкальных жанров, как раз утверждал, что именно синтез искусств делает оперу самым трудным и благодарным для музыканта видом творчества.

Именно так! Поэтому, когда Герман-Азрикан восклицал: «...Ты меня не знаешь! Нет, мне ее не разлюбить! Ах, Томский, ты не понимаешь!...» на глазал многих женщин в зале уже поблескивали слезы. А ведь опера только начиналась. Я знаю, о чем я говорю, я ведь часто слушал спектакли, сидя в осветительной ложе и мне прекрасно была видна и сцена, и зрители. Мне нравилось наблюдать их реакцию. Мне вообще нравилось там быть, слушать острые реплики осветителей, которые, повидимому, знали всю подноготную не только актеров, но и любого человека из зала.

Когда Хозе начинал арию с цветком: «Видишь, как свято сохраняю цветок, что ты мне подарила...», зал погружался в такую мощную тишину, что казалось, он мог не петь, а просто шептать текст, таково было интонационное богатство его голоса.

До сих пор мурашки бегут по коже, когда из глубины моей памяти громоподобно звучит его Марио Каварадосси: «...пусть победы заря, нам свободу даря...» или – Отелло: «О, слава!»... и в зале резонируют стены... Или – медленно опуская шпагу, нечеловечески тихим и низким, но грохочущим шепотом: «Отелло, нет!...» Пуччини и Верди, думаю, были бы довольны и выпили бы за его здоровье бутылку тосканского мерло. А, может, так и происходит у них сейчас там...

Наиболее ярко его интонационное искусство проявилось в русских романсах. Романс вообще искусство интонации. Поэтому отец очень любил концертную работу. Я думаю, там он просто отдыхал от оперного напряжения. Вот – Рахманинов, настоящий интонационный импрессионизм, потрясающие музыкальные акварели: «Хоть бы старость пришла поскорей, чтобы иней в кудрях заблестел, чтоб не пел для меня соловей, чтобы лес для меня не шумел, чтобы песнь не рвалась из души...» - любимый романс отца.

Напротив гостиницы «Большой Урал» в Свердловске, где мы жили во время войны, был Дом Индустрии, превращенный в огромный госпиталь. Отец часто пел там для раненых, и почему-то в памяти остался звук именно этого романса. Большой зал, отец у рояля, рояль просто на полу, никакой сцены, над бритыми головами лес костылей, серые халаты раненых, белые – сестер, запах карболки, йода...

Через пару лет я впервые увижу, как выглядел Рахманинов. В Страну Советов с лендлизом стали проникать какие-то американские газеты, журналы, и отец однажды принес вырванную из «Таймс» страницу с цветным портретом русского американца Рахманинова, лицо которого светилось среди звезд на ночном небе.

 

ПРОСТРАНСТВО ВРЕМЕНИ

Жизнь отца, охватившая почти весь двадцатый век, была одновременно отражением и отрицанием времени и места действия кровавого спектакля, поставленного на территории бывшей Российской империи.

Он родился  в 1906 году и был одним из семерых в бедной семье одесского столяра. В тринадцатом году одну из сестер, самую старшую, удается отправить в Америку. Домашним образованием отца занималась сестра Фаня, которая была учительницей математики и знала несколько иностранных языков. С четырнадцати лет отец трудился на разных подсобных работах, таких как «подручный слесаря» или «помощник шофера».

В девятнадцатом году в бидон с молоком в его руках стреляет пьяный красноармеец, и на всю жизнь в тыльной стороне ладони отца остается осколок. В двадцать шестом отец поступает в Одесскую консерваторию и хористом в оперу. В тридцать первом его приглашают в оперный театр Харькова, тогдашней украинской столицы.

В тридцать четвертом году столица переводится в Киев - вместе с театром. В сороковом отец получает звание Заслуженного артиста Украины. В сорок первом его, уже премьера киевской оперы, с успехом поющего все ведущие теноровые партии, приглашают в Московский музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.

Начинается война и вместо Москвы наша семья садится в эшелон практически без вещей («немцев скоро отгонят») и отправляется в долгое и далекое Никуда, в эвакуацию и безумие военной и послевоенной жизни.

Многочисленную семью отца, оставшуюся в Одессе, расстреливают нацисты. Единственный выживший человек – племянница отца Аля, которая оказалась в это время не в Одессе, а у нас в Киеве по случаю школьных каникул. Ей 16 лет, она идет рыть окопы, попадает в плен. Она еврейка, у нее нет шансов. Пленные красноармейцы выламывают кусок пола теплушки и просовывают ее на ходу в пространство между колесами. Она чудом остается жива, ее подбирает польская семья, она меняет имя и фамилию и... появляется у нас в Свердловске в сорок седьмом, проведя войну в рабочем лагере в Германии. Ее жизнь и судьба – это уже для отдельной повести.

Только раз в жизни я получил от отца настоящую мужскую затрещину. Ему сказали, что видели, как я отдаю свои жалкие школьные завтраки пленным немцам, работающим на морозных свердловских улицах в своих серых шинелях на «рыбьем меху».

Война проходит в бесконечных переездах. Уцелевший после бомбежки в Броварах под Киевом наш эшелон привозит нас в Куйбышев, где мы живем две недели на асфальте на вокзальной площади. Отца мобилизуют, но через несколько дней он возвращается – у заслуженных артистов бронь. Потом Ашхабад, Ташкент, Иркутск, Новосибирск, Кемерово. Мороз, ночь, железнодорожные пути, пересадки. Я несу железный чайник с картошкой, падаю, замерзшая картошка рассыпается, попадает между шпалами под рельсами, мы втроем, мама, папа и я, выковыриваем ее. Мерзнут пальцы, гудки паровозов, дым... Куда идти?

Свердловск. Опять зима. Казалось, в войну не было лета. По хрустящему снегу маршируют воинские колонны в новых монгольских полушубках. «Мы не дрогнем в бою за столицу свою, нам родная Москва дорога...» Густые белые клубы пара над поющими солдатами.

Где только не пел отец, кроме оперных театров и концертных залов. Заводы, воинские части, госпитали, училища, Дома офицеров, даже военные корабли. А сразу после войны – важнейший спектакль его жизни «Отелло» на сцене Свердловского оперного. Как глоток свежего воздуха. Казалось, все ужасы позади и теперь – только Верди! Первый оперный спектакль западного композитора в СССР, причем, поставленный в провинции, получает Сталинскую премию. Увенчанный царской наградой, отец приглашается во все театры страны. Параллельно с исполнительством он успешно начинает ставить спектакли.

Свердловский период был самым плодотворным в его творчестве.. Во многом этому способствовала культурная атмосфера уральской столицы. Перебазированная из западных областей страны и собственная оборонная промышленность собрала огромный отряд высокообразованной технической, а с ней и гуманитарной интеллигенции. По общему мнению в сороковые годы в Свердловске сформировались лучшие в стране театральные коллективы в оперном, драматическом и театре оперетты.

Особый аромат в жизнь города привнесли репатриированные из Шанхая и Харбина русские послереволюционные эмигранты. Например, оркестр оперы пополнился замечательными музыкантами из их среды. То же самое произошло и с балетом. В сумрачном городе появились яркие краски. Из уст в уста передавались рассказы о какой-то немыслимой жизни, о чьих-то невероятных судьбах. Оказалось, что в мире существуют и русские люди, а не только советские...

В мою школу пришел новый преподаватель английского «шанхаец» Николай Николаевич Соколов, чья подпись сильно напоминала знак доллара, уже знакомого по карикатурам Кукрыниксов и Ефимова, и чей впервые в моей жизни увиденный «буклированный» пиджак украшали кожаные пуговицы, изображающие футбольный мяч. Естественно, многие из репатриантов были вскоре отправлены «куда следует» и дырка в железном занавесе была надежно залатана.

Партнерами отца в оперном театре были такие замечательные певцы, как баритон Ян Вутирас, суровый грек с античным лицом и редкой глубины голосом, лирический тенор Нияз Даутов, будто сошедший с персидской миниатюры. Навсегда мне запомнился их прекрасный дуэт в «Евгении Онегине»: Даутов – Ленский, Вутирас – Онегин.

Там же, в Свердловске, начинал свою карьеру талантливый певец Александр Дольский (отец известного барда тоже - Александра Дольского). Помимо красивого тенора и яркой внешности он обладал выдающимися художественными способностями. В те вечера, когда в оперном театре проводились гремевшие на весь город капустники, все театральные стены были увешаны его потрясающими шаржами. Там попадались и весьма смелые по тем временам сюжеты – до сих пор не понимаю, как все это сходило с рук. (Маленькое отступление: мог ли я в те далекие советские годы думать, что однажды много лет спустя мы с женой будем не один раз сидеть с Дольским-младшим за столом в нашей чикагской квартире на берегу Мичигана – в дни его гастролей по Америке...)

Повезло отцу и с партнершами. В Свердловском оперном пели такие замечательные сопрано, как Ольга Егорова, Наталья Киселевская, Маргарита Глазунова. В гастрольных спектаклях отец пел с Ириной Архиповой, Верой Давыдовой, Фатьмой Мухтаровой, Марией Максаковой, Ириной Масленниковой. Партнером отец был очень искренним, поэтому игра его была чересчур реалистической. Он самозабвенно заламывал певицам руки, сжимал им плечи, швырял их на пол. Особенно доставалось «шлюхе Карменсите» и «нимфетке Недде». Актрисы очень этим гордились, и я помню, как они демонстрировали друг дружке свои боевые синяки и царапины...

После Свердловска отец гастролировал по всей стране, включая длительный период работы в Бакинском оперном театре. Последний город – Кишинев, там же и преподавательская работа в консерватории.

ПРОСТРАНСТВО ПАМЯТИ

Отец умер в семьдесят шестом году в Москве, в доме в Ананьевском переулке. Ирония судьбы: весь его род – из города Ананьева Одесской области. На его похоронах не было никого, кроме семьи. И еще – двух человек. Это – его любимый концертмейстер  Люся Исааковна Ратнер и киноактер Григорий Шпигель, за которого отец пел в фильме «Воздушный извозчик».

Вот и все. Масштаб его таланта и мастерства, безусловно, не был оценен. Его спектакли и концерты не снимались и не записывались, его голос не звучал по радио. Казалось, что Сталинская премия изменит ситуацию, на начавшееся вскоре «дело врачей» поставило точку на официальном признания заслуг отца. Масла в огонь добавила его переписка с американской частью семьи. После получения премии отцу в Сверловск позвонила из Чикаго его сестра. Она узнала о награде из газет. Абсолютно игнорируя запрет на всякие связи с иностранцами, отец самым дерзким образом перезванивается с Чикаго, пишет письма, отсылает фотографии, плюет на железный занавес изнутри. Позднее переписку конечно перекрыли «компетентные органы».

Когда я с сетрой Диной переехал в начале девяностых в Чикаго (наш старший брат Аркадий уехал сюда несколькими годами раньше), мы разыскали оставшуюся в живых племянницу отца Хелен, дочь его уехавшей в Америку сестры. Хелен появилась у нас в дверях, держа перед собой большую картинную раму. В раме вместо картины был коллаж из фотоснимков, посланных тогда, в конце сороковых, из Свердловска: отец в роли Отелло, мама и мы, дети. Потом нашу «воссоединившуюся семью» принимала мэр пригорода Скоки, где жила Хелен. Мы пытались, но так и не смогли объяснить американцам, что именно помешало отцу навестить в Америке свою сестру...

Конечно, он мечтал об этом. Ведь это были его единственные оставшиеся в живых родственники – все остальные были уничтожены в войну. Он любил Америку. Когда в первом акте «Мадам Баттерфляй» в форме капитана американского флота он пел «America forever» он был совершенно искренен. Так же искренне он любил свою страну, русскую и украинскую культуру. Почему-то в СССР, да и теперь в России, считается, что любовь к России исключает любовь к Америке (к Франции, Италии...) и наоборот. Отец же был подлинным космополитом. Он боготворил и все итальянское, как это и полагается настоящему драматическому тенору. Всю жизнь он наивно ждал, что ситуация изменится и он споет в Неаполитанском оперном театре Сан Карло или в Миланском Ла Скала, где впервые был поставлен вердиевский, а теперь уже и его, «Отелло».

Он не был диссидентом, он избежал наиболее вероятной для того времени судьбы – гибели в лагерях. Но он был подвергнут не менее жестокой для артиста казни – непризнанию через умолчание. Он был строптив и неудобен. Не вступил в партию, несмотря на жесткое давление, несмотря на обещанные и случившиеся тяжелые последствия, он не терпел вообще никакого начальства, не участвовал в так называемой общественной жизни. Но главное было не в этом. Он был чужим для власти. Он презирал ее, исходя не из идеологического несогласия, а просто потому что был эстетом. Власть же была постыдно уродлива, он ее брезговал. В нашем доме никогда не было этих хмурых людей в негнущихся драповых пальто, отороченных каракулем.

Отец прекрасно выглядел всю жизнь. С фотографий, снятых в голодные годы его ранней молодости, на нас смотрит средиземноморский красавец, одетый в стиле небрежной элегантности. И так было всегда. Светлые мягкие, лихо заломленные шляпы, кремовые, бежевые, сероголубые костюмы, какие-то невиданные на полях страны мягкие куртки с короткими рукавами, рубахи всех времен и народов. Его изысканный вкус особенно был заметен на сцене, где он буквально блистал во всех своих театральных костюмах.

В последние годы жизни он неоднократно думал о режиссуре собственных похорон. Он хотел, чтобы там прозвучала заключительная музыкальная фраза из «Пиковой дамы», молитва над телом Германа: «Господь! Прости ему и упокой его мятежную измученную душу!» Он также спроектировал собственное надгробие в виде камня с брошенным на него плащом Германа и его треуголкой.

Всю мою жизнь отец всегда оставался для меня человеком в треуголке с нездешним, божественным лицом, ярко освещенным, но немного размытым прозрачной белой завесой, изображающей дымку над Невой. 

Дмитрий Азрикан, 10/12/2020

 

 

Serge Serov is with Dmitry Azrikan.

December 12, 2019

СЕРГЕЙ СЕРОВ
АЗРИКАН 85
Только что, 9 декабря 2019, исполнилось 85 лет звезде ВНИИТЭ и всего советского промышленного дизайна Дмитрию Арнольдовичу Азрикану. Поздравляю его с этой замечательной датой. И в связи с этим – немного воспоминаний. Не столько о нем, сколько о том, как молоды мы были...

Сначала, как я оказался во ВНИИТЭ. В общем-то, по ошибке. Из-за несчастного случая, оказавшегося счастливым. После школы по инерции семейной традиции поступил не в тот вуз (зачеркнуто) – в Московский электротехнический институт связи. Там я встретил не только друзей на всю жизнь, но и себя. Не успел поступить – меня совершенно отчетливо потащило в гуманитарную сферу, в искусство. Начались бесконечные музеи и театры, Историчка и Ленинка, изостудия в Доме культуры... Вместе с приятелями, такими же тайными гуманитариями, мы организовали литературно-искусствоведческий клуб – ЛИК и своими выставками, стенгазетами и вечерами ставили на уши весь институт. И вдруг на третьем курсе я случайно услышал слова «техническая эстетика», как будто примиряющие технику и искусство, и ухватился за эту возможность.
Проштудировал всю литературу, какая была на тот момент. И по окончании института попал «по распределению» в Московский НИИ радиосвязи, но не просто инженером-конструктором, а – «инженером по технической эстетике». В Центральном конструкторском отделении проектировались огромные пульты для космической связи. За консультациями меня командировали во ВНИИТЭ, на Олимп советского дизайна. Там я и познакомился с Дмитрием Азриканом, Владимиром Сидоренко, Александром Ермолаевым, Еленой Черневич, Олегом Генисаретским, и образы этих очень разных, но одинаково ярких людей, обожгли сетчатку на всю жизнь, стали для меня «иконами дизайна».
ВНИИТЭ был наполнен невероятной энергетикой недавно прошедшего международного конгресса ИКСИД. На первую консультацию меня направили в группу Дмитрия Азрикана отдела №9, «художественного конструирования изделий машиностроения». Азрикан был в черном кожаном пиджаке, уверенный, подвижный, очень смешливый. И поговорив по поводу своих пультов и получив заряд бодрости, я решился обратиться к нему «по личному вопросу». Поделился своим комплексом по поводу того, что я – «самоучка», без художественного образования. Азрикан неожиданно меня утешил, сказал, что он и сам такой, стал дизайнером после технического вуза. «Вот смотри – показал он на кульман, на котором был приколот огромный лист с пультом управления и довольно беспомощным силуэтом фигуры перед ним – человек после Строгановки, а толку что?».
Сам он рисовал стильно, контрастно, сочно. Линии были четкими, жесткими, углы кубов и паралелипипедов уходили штриховкой в черноту. Я, конечно, принялся потом у себя на работе немедленно подражать азрикановской манере. В коридоре второго этажа ВНИИТЭ висела выставка рисунков, сделанных на ИКСИДе. У Азрикана был маленький квадратик с выразительным карандашным портретиком Елены Черневич и крупной надписью: «Лена».
Я начал все чаще наведываться во ВНИИТЭ. Тогда там вышла книжка Е.В.Черневич «Язык графического дизайна». Я стал ее искать, и меня направили прямо к автору – в 47-й павильон, выставочный отдел ВНИИТЭ, где сидела Елена Всеволодовна. Мы немного поговорили, и она тут же заявила решительно: «Вам надо поступать в аспирантуру!». Представила меня Галине Леонтьевне Демосфеновой, которая была научным руководителем у нее самой, чтобы та стала и моим научным руководителем. Рекомендовала меня коротко: «Он вхож в 314-ю». Это комната на третьем этаже, где располагалось «Лаборатория методики» Владимира Филипповича Сидоренко, собравшая весь интеллектуальный цвет, остававшийся в институте после разгрома отдела теории дизайна, случившегося после ИКСИДа, разозлившего высокое начальство своим вольнодумством и прозападной, «буржуазной» ориентацией. Дизайнеры ведь всегда были тайными «иностранными агентами», выражаясь сегодняшним клоачным языком.
Я благополучно сдал экзамены в очную аспирантуру, но вместо аспирантуры председатель приемной комиссии, директор института Юрий Борисович Соловьев («ЮБэ», как его все называли) предложил поступить во ВНИИТЭ на работу. Так я неожиданно оказался в том же отделе, что и Азрикан, младшим научным сотрудником «Лаборатории методики». Пробыл там больше года, восторженно переводя взгляд с Ролана Олеговича Антонова на Леонида Борисовича Переверзева или на Николая Николаевича Даниловича, слушая, затаив дыхание, их приватные рассказы или выступления на еженедельных семинарах по четвергам. Так ВНИИТЭ стал вторым «моим университетом».
Через некоторое время нас с Даниловичем выделили в самостоятельную группу. Не хватало места, и я сидел, кажется, недели две в комнате Азрикана, рядом с Никитой Каптелиным и Рамизом Гусейновым. Азрикан был там, конечно, король. Видно было, что все его обожали. Он все время острил, едко комментируя происходящее. Потом нас с Даниловичем переселили в комнату напротив, дверь в дверь, где мы сидели с Иваном Григорьевичем Большаковым, бывшим сталинским министром кинематографии. Отдельские будни, дни рождения и все праздники были общими. Но, собственно, и на работу я ходил «как на праздник». Творческая атмосфера, накал эмоций, размах интеллектуальных поисков, то и дело устремлявшихся в ширь «мирового масштаба», невероятная внутренняя и внешняя свобода... Искрометные будни ВНИИТЭ действительно были праздником, «который всегда с тобой». Не знаю, существовало ли в СССР еще такое место, где так вольно дышалось и интересно работалось? Думаю, что нет.
Официальная часть жизни ВНИИТЭ проходила, в основном, на третьем этаже – в зале заседаний Ученого совета. А также защит диссертаций, презентаций проектов, встреч с заказчиками, приемов иностранных гостей. Несмотря на протокольные рамки официоза, скучно там не бывало. Если в таких мероприятиях принимал участие Азрикан, зал наполнялся его саркастическими сентенциями. Когда на годовых «балансовых комиссиях» он назначался рецензентом отчетов филиалов ВНИИТЭ, директора филиалов трепетали в ожидании его жестких, острых, язвительных замечаний.
Через год с небольшим мы с Даниловичем оказались в «конкурирующем» отделе №8, «художественного конструирования объектов жилой среды», находившимся вдали от метрополии – в Хилковом переулке. Там вскоре я стал «заведующим группой методики». Там, на Остоженке, прошли самые яркие, насыщенные годы молодости.
Отдел теории ВНИИТЭ воссоздавался у нас на глазах там же, в Хилковом переулке, на первом этаже, и мы все, конечно, дружили. Однажды его заведующий, доктор искусствоведения Селим Омарович Хан-Магомедов, поведал нам с Юрием Кононовичем Семеновым, начальником моего отдела, что он оказался в кабинете Соловьева случайным свидетелем того, как Азрикан «разносил» в пух и прах научно-исследовательский отчет моего подразделения. После этого ЮБэ специально приехал в Хилков на «разборку». Правда, уехал ни с чем и был очень раздосадован. Однако повод для моего «изгнания из рая» через некоторое время у него все же нашелся. Увольнение на официальном языке поэтично называлось освобождением – освобождением от занимаемой должности в связи с «переводом на другое место работы» .
Так на пять с лишним лет я оказался «на пересидке» в Московском специализированном художественно-конструкторском бюро «Эстэл». Я думаю, что Азрикан не знает, что я знаю, какую роль он сыграл в моем изгнании из ВНИИТЭ. Обиды на него давно уже не держу. Наоборот, даже благодарен – за годы непыльной работы в этом глухом, тихом (после ВНИИТЭ-то!) месте я окончил заочно «Академию художеств» в Питере – Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина. Параллельно начал активно работать «консультантом по визуальной рекламе» в журнале «Реклама. Теория, методика, практика», сыгравшим очень важную роль в моей жизни. Стал «подрабатывать» дизайнером-графиком в легендарной Мастерской «Промграфика»… Да там было много еще чего хорошего!
Во ВНИИТЭ я вернулся после того, как ЮБэ ушел из института, внезапно создав и возглавив Союз дизайнеров СССР. Директором ВНИИТЭ стал Лев Александрович Кузьмичев, его замом по науке – Володя Сидоренко, мой бывший начальник по «Лаборатории методики». Он-то и позвал меня обратно во ВНИИТЭ. С Азриканом мы почти разминулись – он уходил вместе с ЮБэ создавать первую в стране именную дизайн-студию при Союзе дизайнеров СССР, расположившимся на Арбате. Но я жил в те годы совсем рядом, на Знаменке, тогда улице Фрунзе, и частенько заходил туда.
После отъезда Азрикана в Америку я читал его время от времени попадавшиеся на глаза статьи о дизайне и дизайнерском образовании. Как всегда, блистательные, остроумные. Неординарная личность Азрикана, его системный, конструктивный стиль мышления, его оригинальные концепции и дизайнерские проекты, безусловно, повлияли на многих.
Здание советского дизайна строилось на песке. Но я думаю, не только рукописи не горят, но и образы и проекты тоже – «у Бога все живы». И России прекрасного будущего, той эпохе, которую называют креативной, они еще понадобятся.

Интердизайны

Дмитрий Азрикан

СОЛОВЬЕВСКИЕ "ИНТЕРДИЗАЙНЫ"

(К 100-летию Юрия Борисовича Соловьева)

                        На Ученом Совете ВНИИТЭ:

                        ЮБ: - Кто делал планшет?

                     Докладчик (с гордостью): - Я!

                                    ЮБ (с оптимизмом):

                                    - Очень плохо, продолжайте!

                                                                      

  Я уверен: сейчас все, кто знал ЮБ, услышали его голос, его лирический тенор. Юрий Борисович был светлым и бесконечно позитивным человеком. Поэтому мы не грустим сегодня, а празднуем. Празднуем день его рождения. В связи с этим хочу вспомнить одно из самых его удачных и несомненно бесценных для развития мирового дизайна изобретений. Это – уникальная идея проведения проектных семинаров «Интердизайн». «Интер» – потому, что участниками таких проектных семинаров становились дизайнеры разных школ, разных стран, разных языков, разных культур, разных традиций, разных пониманий сущности дизайнерской профессии, разных методов проектирования. Как показала практика проведения этих семинаров, такая интеграция способна приносить самые неожиданные и бесспорно яркие результаты. И конечно, такая идея могла возникнуть только у такого яркого человека, каким был ЮБ.

  

 Эти семинары, несмотря на их название, которое привычно ассоциируется с собранием людей, меньшая часть из которых о чем-то говорит, а большая слушает, никак не относились к разговорному жанру, а были проектными. По замыслу ЮБ проектные семинары могли быть двух типов. Первый - соревновательный, то есть каждая проектная группа предлагает свое решение заданной общей проблемы. Второй вариант должен был функционировать по принципу коллективного интеллекта, когда отдельные группы решают определенные части проблемы, а мозговой центр Интердизайна старается интегрировать эти части в гармоничное целое.

   

  Первый семинар «Интердизайн» состоялся в 1971 году в Минске. Семинар проходил под эгидой ИКСИД. До этих пор ИКСИД занимался преимущест­венно вопросами дизайнерского образования. В соответствии с идеей ЮБ было решено включить в сферу забот ИКСИДа и опытных специалистов, нахо­дящихся в расцвете творческих сил. Если до этого дизайнеры в плане между­народных отношений общались друг с другом, обмениваясь реча­ми на конгрессах и конференциях, то теперь они должны были, обмениваться проектными идеями и ме­тодами непосредственно в процессе совместного проектирования. Се­минар «Интердизайн» задумывался Юрием Борисовичем как уникальная для советских дизайнеров возможность поработать вместе с зарубежными коллегами над решением реальных за­дач, не ограничиваясь жесткими рамками и условиями, обычно при­сутствующими в повседневной практике. Проектными задачами должны были стать крупные социальные проблемы, решение которых должно было основываться на нетривиальных принципах и новых дизайнерских идеях. 

  На первом Интердизайне в Минске работали 15 советских и 14 иностранных дизайнеров из Австрии, Бельгии, Гол­ландии, Индии, Ирландии, Норвегии, США, Франции, Японии и ряда других стран. Разработке подлежали две темы: «Оборудование для системы доставки и продажи хлеба» и «Оборудование городской площади». Как всегда ЮБ начал очередную операцию с блестящей победы. Семинар по­лучил восторженную оценку в ИКСИДе. За этим семина­ром последовали ежегодные «Интердизайны», благодаря Соловьеву ставшие теперь непременной и обязательной частью профессиональной жизни мирового дизайнерского сообщества.

Я не был на этом первом семинаре. Моим первым Интердизайном стало одно из самых ярких мероприятий, когда-либо сочиненных и осуществленных Юрием Борисовичем. Это был бакинский проектный семинар 1983-го года, на котором была разработана концепция и выполнен детальный архитектурно-дизайнерский и агротехнический проект жилого и одновременно производственного комплекса по выращиванию, сбору, упаковке, транспортировке и продаже овощей на Апшеронском полуострове вблизи Баку. Проектирование проводилось по заказу бакинского горисполкома, который предоставил совершенно великолепные условия для работы Интердизайна. Естественно, во временных рамках семинара был создан только общий замысел, проектная концепция, которая затем была детально доработана силами ВНИИТЭ и его Азербайджанского филиала. 

  Юрий Борисович был научным руководителем семинара, но этот факт еще ни о чем не говорит. Он был лидером, разработчиком и проводником идей, обладая удивительной и редкой способностью услышать даже кем-то случайно брошенную мысль, оценить ее, снабдить глубиной и подать ее так, что даже ее автор зачастую бывал потрясен собственной гениальностью.

Научного руководителя дополняли два координатора – Дмитрий Щелкунов (методическая часть) и Дмитрий Азрикан (проектная часть). Руководители семинара с самого начала выработали его девиз: «Никакой Приблизительности».

На семинаре работали 10 иностранных дизайнеров из Японии, Германии, Чехии, Венгрии, и 14 советских.

 

  Ядром концепции стала идея совмещения функции жилища и овощеводческой фермы. Фактически феномен жилища-фермы был исторически близок населению полуострова, а затем с размаху уничтожен колхозно-совхозным строем, да с такой силой, что стоимость овощей в овощеводческой части республики стала превышать все разумные пределы. Идея, разработанная на бакинском Интердизайне, возвращала региону его былые традиции, но уже на базе новейших технологий в сочетании с блестящей архитектурой, совмещающей многовековые национальные традиции c самыми современными техническими и дизайнерскими решениями.

Вся проектная работа подразделялась на четыре раздела, разрабатываемая соответственно четырьмя группами участников:

- Генплан.

- Жилище – технологически проект базировался на тадиционных для данного района материалах, членениях и зонах: глухие каменные наружные стены (район ветров), сочетающиеся с открытостью во внутренний зеленый дворик.

- Ферма (теплицы) структурно была частью дома, через которую проходила сеть монорельсов, пронизывающая все пространство поселка.

- Транспорт – монорельс плюс фургоны-магазины.

 По своему методологическому типу бакинский семинар относился не 
к соревновательной, а скорее к коллективной разновидности дизайнерской деятельности. Комбинация агротехнических, социальных, экологических и массы других проблем, требующих решения, определила состав и методику работы различных профессиональных групп. Консультативная поддержка работы этих групп была обеспечена местными специалистами. 

  Здесь нам помог великолепный случай. Дело в том, что главным архитектором Баку был в то время Расим Алиев, племянник Первого Секретаря ЦК Компартии Азербайджана Гейдара Алиева. Десятый класс мне пришлось заканчивать в бакинской школе, где моим соседом по парте оказался Расим. Потом он поступил на архитектурный, а я на машиностроительный факультет Азербайджанского Политехнического. Мы дружили. Когда я рассказал ЮБ, какой у меня здесь есть приятель, он сделал мне выговор за тупость и велел всеми силами вытащить Расима на семинар. По невероятному совпадению в это же время на семинар для ознакомления и контроля прибыл патрон ВНИИТЭ из ГКНТ Р.А.Чаянов. Расим приехал на семинар, я познакомил его с ЮБ и Чаяновым, после чего царственная троица удалилась и отсутствовала более суток. (Как мне рассказал Расим, он возил их или, скорее, они его, по шикарным ресторанам). После этого на семинар обрушилась волна всяческих благодеяний: консультанты всех мастей, автомобили, кормление на рабочих местах, знакомство с потрясающей местной архитектурой, экскурсии по всему Апшерону и пр. ... Кавказ есть Кавказ.  

  А ЮБ есть ЮБ. Он произвел на Расима такое неизгладимое впечатление, что тот решил такое же неизгладимое произвести в ответ.

Но я отвлекся. По возвращении в Москву ЮБ создал специальную группу по обобщению и суммированию итогов бакинского Интердизайна. В группу вошли сотрудники ВНИИТЭ и приглашенные специалисты различных отраслей. Визуальное воплощение проекта ЮБ по моей просьбе поручил дизайнеру 9-го отдела Герману Беккеру.

  Герман - талантливый дизайнер и прекрасный рисовальщик. У него был один недостаток. Он не мог вовремя остановиться и блестящий поначалу рисунок постепенно погружался в паутину ненужных деталей, подробностей и разных закорючек. Моей задачей было почуствовать момент, прибежать на рабочее место Германа, вырвать у него из-под рук еще не испорченный лист и быстро скрыться.

Из огромной массы наработанных участниками семинара проектов были вычленены основные наиболее удачные фрагменты, интеграция которых и составила окончательный документ семинара. Большую роль в социально-экономическом обосновании проекта и подготовке итогового документа сыграл научный сотрудник 9-го отдела ВННИТЭ И.Кольченко. Документ называется «Экспериментальный агропоселок Гюнель. Проектная концепция». Это была совершенно новаторская по всем параметрам разработка, базирующаяся на невиданном ранее синтезе архитектуры и дизайна, соединении исторически сложившихся традиций и новейших технических достижений. 

  Я абсолютно убежден в том, что никакая традиционная форма работы не могла бы привести к такому результату в такой короткий срок. Я думаю, именно бакинский семинар убедительнейшим образом продемонстрировал возможности совместной проектной работы специалистов разных профессий, разных школ, разных проектных подходов, разных культур. Проект был блестяще защищен перед собранием бакинской элиты, состоящей из республиканского и городского начальства, а также представителей всех видов творческой деятельности. Докладчиками были Ю.Соловьев и Д. Азрикан. Ничего и никогда не было построено.

   Следующий проектный семинар ИКСИДа остоялся в Ереване в 1985-м году. Говорим «ИКСИДа», подразумеваем «Соловьева», всегда помня, что это была его идея, его сценарий и его режиссура. 
 

  Если бакинский семинар был направлен на решение актуальных сиюминутных проблем, то Интердизайн в Ереване был чисто футурологическим. Тема семинара была обозначена как «Будущее часов». Здесь важно сделать акцент на порядке слов: именно «Будущее часов», а не «Часы будущего». Уже тогда, в 85-м, становилось ясным, что часы в качестве автономного прибора, выполняющего к тому же функцию ювелирного или интерьерного украшения, доживают свой век и им на смену идет встраивание информации о времени в зарождающуюся всепроникающую электронно-вычислительную, компьютерно-телефонную вселенную. 

  На ереванском семинаре я попросил ЮБ не включать меня в число координаторов, а дать возможность работать в одной из проектных групп. ЮБ с присущей ему прозорливостью согласился, и мы сделали совершенно футуристический проект информационной системы, обволакивающей человека во всех ситуациях его жизнедеятельности. Сегодня эта мечта сбывается в виде мобильников, планшетов, ноутбуков и прочей вездесущей микроэлектроники. Зрительно воспринимаемой формой нашей ереванской идеи стала система исходных элементов, позволяющая легко создавать ответы на любые функциональные нужды, среди которых не была забыта и функция ювелирного украшения. Так мы увидели будущее часов. Чуть позднее, в 1987-м, мы воплотили фрагменты этой идеи в комплексе СФИНКС.

Моя ереванская проектная группа поначалу состояла из пяти человек: Валерий Госсен (Уральский филиал ВНИИТЭ), Алексей Колотушкин (ВНИИТЭ), я и еще двое – дизайнер из Польши и немка с пышной рыжей шевелюрой циклопических размеров. Прослушав мой горячечный бред по поводу вселенской компьютеризации (что кстати сбылось в форме мобильников и пр.), польско-германская коалиция заявила, что хочет делать свой вариант, на что я согласился. На заключительной церемонии они показали очень экологический проект, который состоял из стеклянного сосуда, где жил особый муравей, по поведению которого можно было легко понять, который сейчас час. 

  Кстати, это не было единственным вызовом привычному дизайнерскому мышлению. Другой эпатажный проект сделал американец Купер Вудринг, будущий президент IDSA и мой первый проводник и наставник в процессе моего вживания в американский дизайн в начале 90-х. Он с чисто американским презрением к европейско-азиатскому менталитету решил уничтожить неудобную с американской точки зрения временную шкалу. Купер решил отказаться от 365-ти дней в году, от 12-ти месяцев, 24-х часов в сутках, 60-ти минутах в часе и 60-ти секундах в минуте. Надев спортивную майку и высунув язык, Купер провел все две недели семинара за кульманом, вычерчивая сто-часовые, сто-минутные и сто-секундные циферблаты часов. Это выглядело особенно забавным, если помнить о том, что система мер и весов в Штатах не является метрической: ничего на десять не делится...

У нашей же троицы проект сложился быстро, проблема была в одном: у нас не было хороших фломастеров. Решение было такое: каждые вечер ждем, когда японцы уйдут спать, хватаем их фломастеры бежим в отель, всю ночь рисуем, утром встаем раньше всех, бежим на семинар, там раскладываем фломастеры по местам.

Кроме рисунков мы сделали макеты элементов будущей инфо-системы. Подача на защите была незабываемой. Мы сбегали в Ереванский Художественный Институт и там выпросили на время гипсы – головы, торсы, кисти рук... На эти белоснежные гипсы мы надели наши футуристические макеты, которые от прикосновения к великому и вечному засверкали совершенно новыми красками. Координатор семинара известный американский деятель и теоретик дизайна Артур Пулос был потрясен нашей защитой и пригласил меня в гости к себе в отель поговорить «за жизнь». Ко мне приставили двух переводчиц и разрешили.  

  Накануне дня закрытия семинара произошел невероятный случай. Придумывая институт интердизайнов, Юрий Борисович предусмотрел все, а это не смог. Так вот: вечером перед днем закрытия мы с ужасом увидели, что из праздничной инсталляции перед входом в здание, где проходил Интердизайн, исчез американский флаг. Начальство побежало в ереванский КГБ. А куда еще итти в подобных случаях? Флага США в КГБ почему-то не нашлось. Тогда армянские гэбэшники с присущей им находчивостью срочно выдали организаторам семинара советский флаг и еще несколько других, где присутствовали нужные цвета. Наши ереванские хозяева работали всю ночь и сшили некоторое подобие американского флага.  Американцы ничего не заметили или сделали вид...

  Последний «Соловьевский» Интердизайн (давайте теперь так это называть, потому что это так и есть), в котором я принял участие, прошел в Ноябре 1989-го года, в Японии в городе Такаока, префектура Тояма. Кендзи Экуан, который был его инициатором и председателем Оргкомитета, предложил мне поработать одним из координаторов семинара. Название семинара было – «Жизнь с водой».

Семинар должны были вести три координатора: Купер Вудринг (США) шеф-координатор, второй координатор – Ясутака Суге (Япония) – директор отдела дизайнерских разработок в компании Кендзи Экуана GK Industrial Design Ass. Я был третьим координатором.

  В отличие от предыдущих Интердизайнов Кендзи задолго до семинара пригласил нас в Токио для предварительной разработки сценария Интердизайна и методики его проведения. Это сделало процесс проведения семинара менее спонтанным, более гладким и организованным. После ряда мозговых штурмов, Купер Вудринг сказал: - «Хорошо. Координаторы достаточно безумны. Остается набрать таких же безумных участников.»

  Было решено создать шесть проектных групп, занимающихся различными аспектами влияния воды и водных ресурсов на жизнь человека. Проектной целью Интердизайна стало расширение возможностей взаимодействия воды и населения префектуры Тояма, начиная от воспитания детей и вплоть до всевозможных форм проведения досуга, спортивных мероприятий и просто любования природой (последнее в чисто японском синтоистском стиле). Дело в том, что префектура Тояма и, в частности город Такаока, где проходил семинар, расположены на изрезанном заливами  полуострове, где трудно сказать, чего больше, воды или суши. В итоге японская версия Интердизайна получила весьма ощутимую экологическую направленность. Кроме того, японский Интердизайн (как, кстати, гораздо раньше – Бакинский) еще раз продемонстрировал возможности продуктивной совместной работы профессионалов самых различных специальностей.

  Было образовано шесть рабочих групп по шесть человек каждая. Шесть групп образовали три команды соответственно трем подтемам – «вода обучающая», «вода развлекающая» и «вода хозяйственная». В заключение первой предварительной презентации Купер принес на трибуну официальный плакат семинара и последовательно оторвав от него все напечатанные на нем тексты, слова и рисунки, оставил один обрывок со словом «Дизайн» и сказал: - «Все кончено. Остался дизайн. Расходитесь по рабочим местам». На состоявшемся вскоре XVI Конгрессе ИКСИД в Нагое был сделан доклад о семинаре, а на Всемирной выставке «Мир Дизайна» там же в Нагое была продемонстрирована экспозиция его результатов.

Таким образом семинар доказал, что идея и формат Интердизайна, разработанные Соловьевым, могут успешно использоваться для решения самых разнообразных дизайнерских, архитектурных, градостроительных, инженерных и социальных задач в самых разных культурных средах. 

  В Такаоке, не увлекшись ни одним из видов «водяного» проектирования, я придумал для себя проектное задание по разработке всеохватывающей модели, включающей в себя все материализованные обстоятельства контактирования человека с водой. Эту концепцию я на семинаре не демонстрировал, а решил увезти ее с собой в Москву для дальнейшей разработки. Чтобы ничего не забыть, я выразил свою водяную вселенную в форме трехмерной матрицы.

  После семинара Кендзи пригласил Купера Вудринга, Татьяну Самойлову и меня провести несколько дней в Токио. Ясутака Суге стал моим гидом по Токио. Мы гуляли с ним по Гинзе и я открыл для себя неизвестную мне ранее черту японского быта. Мы заходили в каждый бар, на Гинзе их наверное тысячи. В каждом баре барменша или бармен кланялись Ясутаке в ноги и доставали с полки слабо или сильно початую бутылку саке с наклейкой, на которой написано его имя. В прошлый раз не допил, но бутылка теперь навеки его. Такова оказалась японская жизнь. Отрицательным результатом этих прогулок случилось то, что в каком-то баре я забыл на стойке свою всемирную матрицу жизни с водой... Может оно и к лучшему.  

  Контакты с Купером на Интердизайнах и его приезды в мою студию в Москве помогли мне в дальнейшем найти пути общения с дизайнерской средой в США. Он сочинил письмо, адресованное вероятным работодателям, которое заканчивалось такой фразой: «А если сейчас у вас нет вакансий, вы, в любом случае, приобретете нового партнера по гольфу». Они безразмерно наивные, эти американцы... Они полагают, что каждый достойный человек умеет играть в гольф. Разубеждать его я не стал. 

  Но вернемся к семинарам Интердизайн. Идея Юрия Борисовича содержала в себе нечто гораздо большее, чем просто попытку решения отдельных социальных, экономических или культурных проблем средствами дизайна и силами многонациональных коллективов. Интердизайны стали потрясающе эффективной формой взаимодействия различных школ и философий, различных культур. Это взаимодействие происходило не в форме лекций, докладов или дискуссий. Оно осуществлялось в рамках совместной работы по решению конкретных задач и достижению реальных результатов. Работая вместе, дизайнеры получили возможность увидеть, как одна и та же проблема воспринимается с разных точек зрения и как это различие подходов позволяет находить совершенно неожиданные решения, немыслимые в рамках рутинного анализа и проектирования.

  Дизайнеры, прошедшие школу соловьевских Интердизайнов, начинали по-другому воспринимать окружающий мир и его проблемы. Не будет преувеличением сказать, что всего за две недели они становились другими людьми. Приезжая на Интердизайн немцами или поляками, они уезжали жителями Земли, с вдохновенным пониманием важности своей роли, широты возможностей своей профессии и ценности результатов своего труда. 

 Единодушное мнение многих участников Интердизайнов, с которыми приходилось беседовать и обсуждать результаты работы, состояло в том, что  никакие тонны бумаги, безжалостно исписанные перьями теоретических и методических отделов дизайнерских заведений, никогда не давали даже ничтожной доли такого понимания смысла своей работы, такого профессионального и духовного подъема, который они получали, работая в интердизайнерских командах. 

 И эпилог:                                                                                        

Всю мою профессиональную жизнь, и дома и здесь в Штатах, меня преследует один фантом. Когда я заканчиваю какой-нибудь проект, я слышу голос ЮБ:              
   - Кто делал планшет?                                                                                                              Отвечаю: - Я...

 И если в ответ услышу:   «Очень плохо, продолжайте», все переделываю.  

Дмитрий Азрикан, PhD in Arts

Чикаго,

Февраль 2020